Po co nam kino? Czy jest jedynie sposobem na zapełnienie nadmiaru wolnego czasu, źródłem nieskomplikowanej, eskapistycznej rozrywki, pozwalającej zapomnieć na chwilę o troskach szarej codzienności? A może służy raczej do dostarczania nam silnych, intensywnych przeżyć, których w naszym prostym, schematycznym życiu tak często nam brakuje? Albo też winno być ono łamigłówką, intelektualnym labiryntem, swoistym artystycznym równaniem, którego rozwiązanie ma stanowić główny cel dla odbiorcy utworu?
Podczas, gdy wymienione podejścia mogą zawierać w sobie pewne prawdy o kinie i jego roli w życiu odbiorcy, to niewątpliwie nie zawierają one mojej prawdy o nim. By zaś ją właśnie przywołać, rozpocząć muszę niniejszy tekst w ten sam sposób, w jaki skończyłem swój poprzedni: od przywołania sławnego manifestu poezji młodopolskiej – eseju Confiteor Stanisława Przybyszewskiego, szczególnie zaś jednego zdania, które stanowi centralny punkt owego dzieła. „Sztuka” – pisze Przybyszewski – „Jest odtworzeniem życia duszy we wszystkich jej przejawach, niezależnie od tego, czy są dobre lub złe, brzydkie lub piękne”. To zdanie (podsumowujące niejako wydźwięk całego tekstu) wydaje mi się esencją działalności prawdziwego artysty i tego, jak ja sam patrzę na sztukę (również tę filmową). Nieco później poeta dodaje, iż takie ujęcie aktywności twórczej przeciwstawia się podporządkowaniu jej wydźwiękowi moralnemu, etycznemu bądź politycznemu, które zostaje tu ukazane jako absolutnie szkodliwe (zarówno dla artystów, jak i odbiorców), zubażające i niszczycielskie. Przybyszewski pisze o tym z silną wiarą w dobrą przyszłość świata kultury, nazywając wspomniane tendencje „sztuką wczorajszą”, która była zgubnie służalcza wobec różnorakich zmiennych trendów. Dla nas, żyjących w XXI wieku, czasach obsesyjnej nieraz poprawności politycznej, w których ambicje twórcze podporządkowuje się wymogom wszechobecnej komercji, kiedy nawet w kontekście dzieł stricte artystycznych dyskutuje się w pierwszej mierze o pieniądzach, owa „sztuka wczorajsza” jest, w istocie, „sztuką dzisiejszą”.
Owe „przejawy życia duszy” najbardziej interesują zaś w twórczości artystycznej nie tylko mnie, ale i Davida Lyncha – reżysera, który swoją twórczość podporządkował im tak bardzo, iż niejednokrotnie zarzucano mu, że, tak bardzo mocno koncentrując się na nich, zapomina o logice i spójności fabularnej czy też warstwie czysto emocjonalnej dzieła. Lynch to, jednakże, jeden z tych niewielu już twórców, którzy, owładnięci skrajnie indywidualistyczną, jednostkową wizją własnej sztuki, pozostają z dala od ograniczonych i uproszczonych kategorii, w jakich zwykło się na co dzień zamykać artystyczną twórczość. W świecie, w którym sztuka (czy raczej „sztuka”) podawana jest odbiorcy w tak uproszczonej, że aż zbanalizowanej formie, w którym wszystko musi być od początku do końca wyjaśnione, w świecie, który boi się pytań pozbawionych oczywistych odpowiedzi, utwory Lyncha, tajemnicze i tak indywidualistyczne, iż nierzadko wręcz nieprzystępne, uderzają w widza z jakąś szczególną, hipnotyzującą wręcz siłą.
Pomimo upływu już dwudziestu czterech lat od premiery, pierwsza odsłona Zagubionej autostrady wciąż zapiera dech w piersiach swą wizualno-dźwiękową intensywnością. Rozgrywa się w większości we wnętrzu mieszkania Freda i Renee, które jest – bez najmniejszej przesady – jednym z najmroczniejszych, najbardziej opresyjnych i odpychających miejsc, jakie widziałem w kinie. Jego ciemne korytarze i pogrążone w nieustannym cieniu pomieszczenia, jego zimne i wyalienowane przestrzenie wydają się zamykać swego mieszkańca w ciasnym, dusznym i ponurym więzieniu, ledwie pozwalając mu się poruszać i oddychać. Nowoczesny, ascetyczny industrialny styl architektoniczny wnętrza dodatkowo podkreśla to wrażenie; film zdaje się implikować pytanie, które sam wielokrotnie sobie zadawałem: dlaczego ludzie współcześni pragną spędzać życie w tak zimnych i nieprzyjaznych miejscach, zamiast budować dla siebie domy i mieszkania ciepłe i przytulne, co wydaje się tak naturalną emocjonalną potrzebą? Stan ducha i wzajemnych relacji Freda i Renee łączy się w bardzo naturalny sposób z charakterem opisywanego wnętrza; porozumiewają się oni półsłówkami, ukrywając przed sobą prawdziwe emocje, a każdy, najprostszy element ich komunikacji zdaje się stanowić wiadomość z ukrytym wewnątrz kodem, o o wiele bardziej ponurej treści. Również momenty bliskości cielesnej pary podszyte są uczuciem jakiegoś nieokreślonego lęku, nieomal grozy. Drążące go od środka, destrukcyjne emocje, mąż uwalnia w pracy – jest muzykiem jazzowym, a sceny prezentujące jego występ ukazują go nie tyle jako muzyka pełnego pasji i natchnienia, co raczej człowieka znajdującego się na pograniczu obłędu, który w sztuce znajduje ostatnią drogę ucieczki przed przerażającym go światem. Atmosfera tych wczesnych sekwencji jest tak bardzo wypełniona podskórnym, acz niezwykle silnie wyczuwalnym niepokojem, iż kiedy pod drzwiami Maddisonów pojawiać zaczynają się kasety, na których ktoś, bez ich wiedzy, nagrywał wnętrze ich domu i ich samych, widz traktuje to jako naturalny i zupełnie logiczny element świata przedstawionego. Po jednym z takich podrzuconych nagrań bohaterowie wzywają policję, której pojawienie się jednak nie przynosi żadnego przełomu w sprawie.. Kiedy wydaje się, że budowane napięcie sięga już zenitu i musi w końcu znaleźć swe ujście, Lynch zabiera nas w zupełnie inne miejsce, na imprezę organizowaną przez znajomego Renee, Andy’ego. Jest tu tłumnie i gwarno, alkohol leje się strumieniami, w basenie pełno zaś półnagich, mocno wstawionych uczestników przyjęcia. Jedynie Fred nie bawi się dobrze; jest usztywniony i ewidentnie zdenerwowany, a gdy Renee prosi go o przyniesienie jej jeszcze jednego drinka, jego twarz przybiera wyraz skrzywionego, zbolałego grymasu. Muzyka, przy której bawią się imprezowicze wybija się na pierwszy plan, gdy Fred zostaje sam; jest płynąca, bardzo rytmiczna, być może nawet odrobinę zmysłowa; jednoznacznie kojarzy się z tańcem i zabawą. Zarazem jednak, jest w niej coś więcej, coś pod pozornie beztroską powierzchnią, coś osobliwie hipnotycznego, jakaś odrobina tajemniczości, może nawet niepokoju… W żadnym razie, jednak, nie zapowiada tego, co ma za chwilę nadejść i, pozornie, zupełnie do tego nie pasuje. W iście mistrzowski sposób uzyskuje tu Lynch efekt szokowy, przy jednoczesnym zachowaniu niepodważalnej płynności i harmonii sceny. To wstęp do jednej z najbardziej charakterystycznych i zapadających w pamięć sekwencji współczesnego kina. Kiedy na scenie pojawia się jeszcze jedna postać, muzyka milknie, światła przygasają, jak gdyby hałaśliwe przyjęcie, którego byliśmy świadkami, nagle się oddaliło. Słyszymy jedynie głuche, ponure dźwiękowe tło na niskich częstotliwościach, wywołujące wrażenie, jakby Fred i jego osobliwy rozmówca znaleźli się nagle w dźwiękowej próżni lub też w samym środku kosmicznej próżni. Nieprzypadkowo, zresztą, użyłem słowa „scena” w jednym z poprzednich zdań; Lynch, bowiem, w istocie zdaje się pozostawiać swych bohaterów w tej właśnie chwili zupełnie samotnych pośrodku wielkiej teatralnej sceny, choć przecież czysto intelektualnie wciąż świadomi jesteśmy, iż znajdują się wewnątrz obszernego, lecz bardzo zatłoczonego pomieszczenia… Następuje maksymalne zbliżenie, kamera koncentruje się już tylko na ich twarzach. Mężczyzna, który właśnie podchodzi do Freda jest niski i niemłody, jego oblicze, niczym u klauna, zdobi trupioblady makijaż; sama jego aparycja i sposób mówienia, patrzenia i uśmiechania się (choć może jest to raczej wykrzywiony grymas, niż uśmiech) wywołują uczucie dziwności i niepokoju. „Już się chyba kiedyś spotkaliśmy?” – rozpoczyna rozmowę, która nie przypomina żadnej innej, jaką słyszałem, czy to w rzeczywistości, czy w kinie. Kiedy Fred zaprzecza, przedziwny osobnik, w scenariuszu Lyncha i Barry’ego Gilforda określany jako „Mystery Man”, upiera się przy swoim, przechodząc następnie do szokującej rewelacji, która mogłaby pojawić się chyba jedynie w filmie Davida Lyncha. „Tak, spotkaliśmy się już wcześniej, w twoim domu” – stwierdza – „Tak właściwie to właśnie w tej chwili w nim jestem”. Czy możliwym jest, by znajdować się w dwóch miejscach jednocześnie? Jak najbardziej tak, lecz jedynie w rzeczywistości, której twórca Miasteczka Twin Peaks poświęcił zdecydowaną większość swej filmowej drogi – w rzeczywistości snu.
Twarz Freda Maddisona wyraża zagubienie i strach; „Zadzwoń do mnie” – nakazuje dziwaczny nieznajomy, a następnie, w istocie, jego głos słyszymy również po drugiej stronie linii telefonicznej. „Jak dostałeś się do mojego domu?” – pyta bohater Billa Pullmana; „To ty mnie zaprosiłeś” – odpowiada Mystery Man, następnie zaś, pozostawia Freda samego, wraz z gniewem i trwogą, które go właśnie ogarnęły. Muzyka i światła imprezy powracają na swoje miejsce, znów znajdujemy się, wraz z bohaterem, w samym środku hałaśliwego przyjęcia. Niektóre elementy sceny, która właśnie się zakończyła przywodzą na myśl nieco złowieszczy, surrealistyczny żart – Mystery Mana, bądź też samego Lyncha (kwestia Freda „To porąbane” oraz towarzysząca jej mimika, „podwójna” salwa śmiechu jego tajemniczego rozmówcy na koniec konwersacji), nie osłabiają one jednak ani trochę uzyskanego tu efektu szokowego, nie rozrzedzają atmosfery niepokoju, owego zgęstniałego cienia, jaki właśnie w tej chwili zaległ nad ekranem.Lynch, niebezpodstawnie, uważany jest za mistrza pojedynczych scen, które, wyizolowane z kontekstu całego dzieła, same w sobie mogłyby stanowić znakomite filmy krótkometrażowe. Tak jest również w słynnym Mulholland Drive z 2001 roku; jedna z początkowych scen tego filmu nie ustępuje właśnie opisanej sekwencji z Zagubionej autostrady, a jeśli chodzi o budowanie gęstego, koszmarnego klimatu być może nawet ją przewyższa. To sekwencja, którą trudno połączyć w jedną, spójną i logiczną fabularnie całość z resztą utworu, a jednak esencjonalna dla całej twórczości amerykańskiego reżysera. Siedzący w restauracji mężczyzna opowiada swojemu towarzyszowi sen; na naszych oczach ów sen staje się rzeczywistością. Mimo umiejscowienia akcji w bardzo nietypowym otoczeniu (bar w środku miasta, ruchliwa ulica za oknami, środek dnia) fragment ten uzyskuje emocjonalną intensywność i nastrój grozy niedostępne dla operujących bardziej stereotypowymi środkami filmowych horrorów. Uczucia niepokoju, bezsilności, niepewności, lęku, wyrażane przez dwóch znakomitych artystów, niespieszne tempo sceny, subtelne podkreślanie odrealnionego nastroju za pomocą ścieżki dźwiękowej i kolorystyki zdjęć, wreszcie perfekcyjne budowanie w obserwatorze wrażenia nieuchronności udowadniają, jak unikatowa, artystycznie odważna, a zarazem, jak głęboko emocjonalnie angażująca jest twórcza metoda Lyncha.
Tym, co dzieje się po opuszczeniu imprezy przez Freda i Renee, nie byłby zapewne zachwycony mistrz kinowego suspensu (i zarazem jeden z ulubionych reżyserów samego Lyncha), Alfred Hitchcock. Nie dość, że wkrótce po jednym „trzęsieniu ziemi” (spotkanie z Mystery Manem) następuje drugie (główny bohater widzi na kolejnym nagraniu siebie zabijającego żonę i zostaje oskarżony o morderstwo), to jeszcze, zamiast, zgodnie z klasyczną zasadą twórcy Psychozy precyzyjnie stopniować napięcie, artysta decyduje się, w kluczowym momencie, porzucić wszystko to, co dotąd tak skrupulatnie budował. Oczekującego na wykonanie wyroku za zabójstwo Freda zastępuje bowiem zupełnie inny człowiek – młody mechanik samochodowy Pete Dayton (Balthazar Getty); pracownicy więzienia, zdziwieni sytuacją nie mniej niż sami widzowie, decydują się puścić chłopaka wolno. Nim zaś interesować zaczyna się mafia, ze starym gangsterem Eddym (świetny Robert Loggia) na czele, wraz z ową mafią, zaś, pojawia się i ponętna Alice Wakefield (Patricia Arquette, w drugiej odsłonie swojej roli)… Przy wszystkich tych fabularnych zawiłościach i komplikacjach nikogo nie zdziwiłyby chyba kolejne zmiany tożsamości bohaterów i młody, nieświadomy świata Pete ponownie przeistaczający się w starszego, udręczonego i straumatyzowanego Freda.
Nie ma sensu ukrywać, iż, wedle klasycznych, hitchcockowskich reguł, przynajmniej na początku owej „drugiej odsłony” dzieła, Lynch ponosi porażkę. Losy Pete’a nie angażują tak mocno, jak losy Freda, cała, formowana misternie z niepokojącego nastroju konstrukcja rozsypuje się, to, co zajmuje jej miejsce wydaje się zupełnie inną w charakterze opowieścią – czasem zaskakująco „lekką” w tonie, innymi razy zawierającą elementy cierpkiego, absurdalnego humoru (Eddie wyładowujący swą wściekłość na nieprzepisowo jeżdżącym kierowcy). Tak, czy inaczej, bardzo – być może za bardzo – odmiennej od fragmentów ją poprzedzających. Oczywiście, znając inne filmy Lyncha, nieomylnie czujemy, że, choć na tradycyjne, pełne rozwiązanie opowieści nie możemy tu liczyć, historia Freda jeszcze w jakiś sposób powróci; to jednak niekoniecznie polepsza nasze odczucia związane z tym fragmentem. Jeśli jest coś, co, na poziomie emocjonalnym, ratuje tę część filmu, to jest to twórcza błyskotliwość i pewność reżysera, jego doskonale wyczuwalne przekonanie o słuszności obranej drogi. I, oczywiście, ponadprzeciętna artystyczna błyskotliwość, wrodzony talent do konstruowania momentalnie zapadających w pamięć sekwencji.
Weźmy, na przykład, scenę, w której Pete i Alice nawiązują znajomość. To zdecydowanie jedna z najlepszych wizji uwodzenia, jakie widziałem w kinie. Przy użyciu absolutnego minimum słów, Lynch w idealny sposób ukazuje szczególną, mistyczną wręcz siłę, z jaką kobiety są w stanie oddziaływać na mężczyzn. Artysta spowija sekwencję aurą tajemniczości: kolorystyka ujęć jest nieco rozmyta, motywy muzyczne Barry’ego Adamsona zaś – subtelne, eteryczne, zmysłowe, odrobinę niepokojące i, nade wszystko – zjawiskowo piękne. Tak samo, jak dziewczyna, która właśnie pojawia się przed oczami Pete’a. Lynch fotografuje ją w charakterystyczny dla siebie sposób, z obsesyjną niemal uwagą, ukazując ją jaką ucieleśnienie uniwersalnych męskich marzeń- w biało-złotawej, delikatnie podkreślającej figurę, wyróżniającą jej postać spośród ciemnego tła sukience, bohaterka Patricii Arquette wygląda zarazem dziewczęco i niewinnie, jak i bardzo kobieco i pociągająco. Kwestie dialogowe pozostają tu w cieniu spojrzeń, uśmiechów, drobnych gestów, całej zawiłej, a zarazem ulotnej i nienamacalnej konstrukcji, jaką świadoma swej atrakcyjności kobieta jest w stanie w dowolnej chwili wykreować, by emocjonalnie obezwładnić wybranego przez siebie mężczyznę. Pete widział Alice już wcześniej w towarzystwie gangsterów Eddy’ego i wie, że romans z nią może stanowić dla niego niemałe niebezpieczeństwo: Lynch, jednak, za pomocą swego twórczego polotu, wizualno – dźwiękowej maestrii sceny, niezwykle sugestywnego portretowania niepodważalnego uroku dziewczyny nie pozostawia widzowi najmniejszych wątpliwości, iż, choć w pierwszej chwili chłopak odmawia, nie będzie w stanie oprzeć się jej propozycji.
Alice Wakefield jest częścią bogatej tradycji charakterystycznych dla twórczości Lyncha postaci kobiecych, zainspirowanych, co oczywiste, kreacjami klasycznych femme fatale kina lat czterdziestych i pięćdziesiątych – owych zwodniczych, kusicielskich kobiet, które, dzięki opanowaniu do perfekcji sztuki oddziaływania na męską wyobraźnię, niemal zawsze wciągały bohaterów rzeczonych filmów w kłopoty. Niemądrym byłoby jednak stwierdzić, że tego typu portrety są u twórcy Mulholland Drive jedynie „zabawą stylem”, przykładem intertekstualności współczesnego kina, swoistą formą intelektualnej gry z bardziej „świadomym” odbiorcą dzieła. To przede wszystkim projekcja wyobrażeń własnych autora na temat płci przeciwnej, jego wizja tego, co naprawdę znajduje się u źródeł damsko – męskich relacji. W świecie Lyncha to właśnie kobiety stanowią, bardzo często, dla męskich bohaterów swego rodzaju przepustkę do tajemniczego, nieznanego im wcześniej świata – świata mrocznych sekretów innych ludzi (Blue velvet), ale przede wszystkim – świata własnych doznań, pragnień, emocji. W dziełach tych kobiety kontrolują mężczyzn za pomocą swej cielesności i seksualności, która okazuje się idealnym narzędziem owej kontroli – pod wpływem owego obezwładniającego wrażenia, jakie wywołuje, bowiem, ukazywani męscy bohaterowie gotowi są porzucić logikę i racjonalność, jaką na co dzień się kierują. Zmysłowa siła, z jaką oddziałuje na płeć przeciwną świadoma swych atutów kobieta odwraca dynamikę stosunków między płciami – zwróćcie choćby uwagę na ukazane w późniejszej części filmu zdarzenie, o jakim Alice opowiada Pete’owi. W tej retrospektywnej scenie bohaterka zostaje przez grupę gangsterów podległych Eddy’emu zmuszona do dokonania striptizu na ich oczach. Pierwsze chwile ukazują ją, zgodnie z naszymi oczekiwaniami, jako przerażoną i całkowicie bezbronną. W momencie, kiedy kobieta rozbiera się prawie do naga, wydźwięk emocjonalny fragmentu zmienia się: znajdujący się wokół Alice gangsterzy zdają się zahipnotyzowani widokiem jej roznegliżowanego, atrakcyjnego ciała, całkowicie oniemiali i bezbronni wobec jego uroku, mimika kobiety zdaje się zaś sugerować, iż dzięki swej nagości zyskała ona siłę, szczególną siłę władania nad zmysłami mężczyzn i dzięki temu kontrolowania ich umysłów. To całkowicie wbrew stereotypom, wciąż pokutującym w kulturze współczesnej, zgodnie z którymi kobieta mentalnie silna, charyzmatyczna, pewna siebie nie podkreśla swoich cech płciowych, przeciwnie – dopasowuje się do stylu narzucanego przez mężczyzn, nadając swojemu wizerunkowi cechy charakterystyczne dla nich (patrz: image współczesnej bizneswoman lub kobiety – naukowca). Przedstawicielki płci pięknej podkreślające swoją płciowość, zaś, widziane są najczęściej jako atrakcyjne, lecz i bezwolne, poddane męskim zachciankom. Zmysłowość, seksualność bohaterek Lyncha jest ich świadomym wyborem, nie zaś efektem presji mężczyzn, synonimem nie ich słabości, lecz ich siły. Choć wchodzą z nimi w skomplikowane, często destrukcyjne, bądź też autodestrukcyjne relacje, pozostają dla nich, w pewnym sensie, na zawsze niedostępnymi nieosiągalnymi, niby realnymi, a jednak znajdującymi się jedynie w sferze marzeń i fantazji. Tak, mogą tworzyć z owymi mężczyznami związki, mogą z nimi współżyć, również fizycznie, mogą nawet – do pewnego stopnia – dać się zdominować, nigdy jednak, tak naprawdę, nie staną się ich, nie przynależą do nikogo prócz samych siebie, swoich celów i pragnień. Tuż po ostatnim spotkaniu z Petem i ostatnim odbytym z nim stosunku, zanim zniknie, Alice powie przecież: „Nigdy nie będziesz mnie miał”.
Omawianą rolą, Patricia Arquette dołącza do obszernego niegdyś kręgu aktorek, które wyrazistość i głębię swej ekranowej prezencji w podobnym stopniu, co za pomocą ekspresji stanów emocjonalnych, wyrażały poprzez swoją fizyczność. W czasach najnowszych ta strona występu aktorskiego, zwłaszcza jeśli chodzi o jego żeńską odsłonę, jest często spłycana do „atrakcyjnego ozdobnika” (wersja komercyjna), bądź też napiętnowana jako przykład sprowadzania kobiety do roli „obiektu seksualnego” (wersja artystyczno-feministyczna, aczkolwiek w ostatnich latach, na skutek coraz intensywniejszej ekspansji poprawności politycznej, ta wersja staje się coraz bardziej ekspansywną również w typowo komercyjnych rejonach kina i rzeczywistości w ogóle). Tego typu podejście, jednak, każe traktować po macoszemu złożoność ludzkiej psychiki, zwłaszcza w zakresie jej powiązań z cielesnością. Aktorki takie, jak Kate Winslet w Titaniku, Świętym dymie, Iris czy Jude, Jenny Agutter w Walkabout czy Equus, Jennifer Connelly w Hot spot i Requiem dla snu wyspecjalizowały się wręcz w igraniu z własną cielesną atrakcyjnością i seksapilem, za ich pomocą nie tyle wspomagając komercyjne ambicje filmu, ale przede wszystkim całą złożoność kobiecych (i ludzkich w ogóle) stanów emocjonalnych i postaw, od delikatności, słabości czy wręcz bezradności, przez tajemniczość i niedostępność, aż po zwodniczość, skłonność do manipulacji, dominacji, pragnienie buntu i poczucie władzy. W omawianych występach, jednak, wrażliwy i świadomy widz jest w stanie, pod powierzchnią znakomitego, w istocie, aktorstwa, wyczuć obecność bardzo pewnej siebie, świadomej swej atrakcyjności kobiety. Aktorki Lyncha mają tendencję do kompletnego zatracania się w roli, „zanikania” w niej; nawet jeśli, w życiu osobistym, Patricia Arquette jest (jak stwierdzali niektórzy) nieśmiałą, skrytą osobą, podczas seansu nie sposób myśleć o niej inaczej, niż jako o owych dwóch uderzająco od siebie odmiennych postaciach, które zrodziły się w wyobraźni twórcy.
Lynchowska wizja kobiecości ma, jak już wspominałem, długie tradycje – sięgając aż po gwiazdy kina niemego, przez femme fatale kina lat 40. i 50. (które, jak już wspominałem, niewątpliwie mocno Lyncha inspirowały) aż po czasy współczesne i artystki w typie wymienionych powyżej. Zwraca uwagę już sam dobór aktorek do ról: twórca Mulholland Drive nie wybiera klasycznych, dostojnych bądź sensualnych piękności, niezależnie od tego, czy w typie Ingrid Bergman czy też Moniki Bellucci; jego preferencje są mniej „klasyczne”, podążają w stronę aktorek fizycznie atrakcyjnych, ale o nieoczywistej urodzie; artystek tajemniczych, o wyrazistym pierwiastku zmysłowości i specyficznego ekranowego magnetyzmu, jak właśnie Patricia Arquette, Isabella Rosellini, Laura Dern czy Naomi Watts. Również jego sposób prowadzenia rzeczonych aktorek jest bardzo charakterystyczny; bohaterki jego filmów niemal nigdy nie wyrażają jednoznacznych i oczywistych uczuć, ich emocjonalna ekspresja zdaje się nieustannie sugerować, iż pod płaszczem łagodności oraz pozornie prostolinijnych intencji kryje się natura zwodnicza i kusicielska. Występy te opierają się na umiejętnym balansowaniu na emocjonalnym pograniczu, wyrażaniu określonych stanów wewnętrznych, jednocześnie sugerując, iż tuż pod powierzchnią kryją się inne, dokładnie im przeciwstawne… To również podejście mocno zakorzenione w filmowej klasyce, niosące znamiona przełomowych dla historii kina występów kobiecych, takich jak choćby Jane Greer w Człowieku z przeszłością czy Vivien Leigh w Tramwaju zwanym pożądaniem.
Wracając do fabuły: to oczywiste, iż nie znajdzie ona swego prostego, racjonalnego wyjaśnienia. Nie interesuje ono, jak się zdaje, ani trochę, samego Davida Lyncha i, prawdę mówiąc, ani trochę nie interesuje również mnie. Jestem wielkim przeciwnikiem współczesnego podejścia do sztuki, objawiającego się choćby w popularnych na serwisie YouTube filmikach dotyczących kina, zawierających w sobie tytuł dzieła z wytłuszczonym napisem towarzyszącym: „EXPLAINED!!!”. Tak, jakby twórczość artystyczna była jakimś matematycznym twierdzeniem, które nie ma sensu, jeśli nie posiada prostego, konkretnego rozwiązania, bądź też popularną teorią spiskową, z którą należy się natychmiast rozprawić i pokazać wszystkim, co za nią „tak naprawdę” stoi. To podejście, które – bez najmniejszej przesady – zabija sztukę, pozbawia ją znaczenia i siły wyrazu. Prawdziwa jej głębia kryje się bowiem przede wszystkim w pytaniach, jakie zadaje, refleksjach, jakie jest w stanie budzić, dopiero w dalszej mierze zaś – w odpowiedziach, jakie ze sobą przynosi. Być może w twórczości Lyncha owych pytań jest czasem aż za dużo, znacznie bardziej wolę jednak takie podejście, niż to wyznawane przez bardzo wielu obecnie aktywnych „twórców”, karmiących swych widzów schematycznymi formułami i banałem. Jedynym „wyjaśnieniem”, jakie zatem jestem w stanie podarować Ci, Drogi Czytelniku, jest to, iż Zagubiona autostrada jest niczym innym niż projekcją duszy swego bohatera, wizualizacją tego, co w niej głęboko ukryte, jej treści podświadomych. Że ukazuje ona esencjonalnie ludzkie dylematy, pragnienia i niepokoje. Że jest zapisem różnych stanów wewnętrznych Freda: jego lęku żywionego w stosunku do własnej żony i kobiet w ogóle (zimna i niedostępna Renee, tajemnicza przeszłość obu kobiet, ich powiązania z mafijnym półświatkiem), jak i marzeń z nimi związanych (delikatna, niezwykle pociągająca Alice). Jego obaw co do własnej cielesności (nieudany seks z Renee, który przeradza się w koszmar) i jego pragnień z nią powiązanych (sielankowy, upojny seks z Alice). Jego marzeń o młodości i swobodzie (początkowe fragmenty po „przemianie” w Pete’a Daytona), jego niepewności co do otaczającego świata i jego prawdziwej natury (wplątanie wbrew woli w intrygę gangstersko – kryminalną), jego przerażenia ludźmi i rzeczywistością w ogóle (fragmenty z Mystery Man), wreszcie – jego przerażenia samym sobą (morderstwo na swojej żonie, dokonane jakby „nieświadomie”). Kim, zresztą, owa żona tak naprawdę jest? Delikatną i piękną młodą dziewczyną, pragnącą jego bliskości? Niedostępną i tajemniczą kobietą, pragnącą zwieść go na pokuszenie? Występującą w undergroundowych filmach dla dorosłych porno-gwiazdą? Kim jest Mystery Man? Symbolem ingerencji sił nadprzyrodzonych w życie człowieka? A może raczej emanacją upostaciowionego zła, które zamieszkuje duszę bohatera, towarzyszy mu wszędzie, nieustannie przez niego „zapraszane”? Kim są gangsterzy Eddy’ego, kim, wreszcie, jest sam Fred Maddison?
Jak więc widzicie, jedyne, co można powiedzieć pewnego o Zagubionej autostradzie (i o większości dzieł Lyncha) jest to, iż stara się wyrazić jakieś tajemnicze, niedostępne dla nas samych, acz nieomylnie przecież wyczuwalne, treści naszej duszy, ukryty w niej pierwotny, egzystencjalny lęk. Oczywiście, istnieją również i inne tropy; najbardziej oczywistym jest poetyka snu, obecna w niemal wszystkich jego utworach (poza m.in. Prostą historią, zaskakująco realistyczną i wręcz eksperymentalną w kontekście jego stylu). Rozumiana ona jest tu nie tylko jako chęć kreacji onirycznego nastroju dzieła, ale przede wszystkim – jako odejście od klasycznych struktur narracyjnych i podporządkowanie prowadzenia opowieści logice sennego marzenia lub, częściej, sennego koszmaru. W tym duchu konstruowane są również dialogi, pozbawione pragmatycznej otoczki bardziej realistycznych dzieł, nie brzmią jak mowa, którą posługujemy się na co dzień, lecz raczej – ponownie – jak słowa, które, być może, chcielibyśmy wypowiedzieć lub też takie, których obawiamy się usłyszeć od innych. Innym wyrazistym kierunkiem interpretacyjnym jest klasyczna, psychoanalityczna teoria freudowska, z jej wyrazistym podkreśleniem podświadomych lęków i seksualnych napięć jako motorów napędowych działania człowieka; ja odczuwam tu również pewne wpływy myśli Prousta, z jego impresjonistycznymi, dygresyjnymi opisami świata wewnętrznego, złożonego z niepoukładanych, pozornie oderwanych od siebie wrażeń i wspomnień. Za ten bodaj najmniej doceniany i najrzadziej przywoływany należałoby, natomiast, uznać wydźwięk społeczny tych dzieł – piętnujący obłudną i opresyjną mentalność, zarówno małomiasteczkową (Blue velvet, Miasteczko Twin Peaks), jak i wielkomiejską (Zagubiona autostrada, Mulholland drive), która na bardziej newralgiczne i intymne aspekty ludzkiej egzystencji każe spuścić zasłonę milczenia, osoby niepasujące do narzuconych przez nią, stereotypowych ram, zaś – wypchnąć poza margines życia (Człowiek słoń, Dzikość serca). Sam David Lynch stwierdzał, że Zagubiona autostrada zainspirowana została prawdziwym wydarzeniem z jego życia, kiedy, pewnego poranka, usłyszał w swoim domofonie czyjś głos, wypowiadający słowa „Dick Laurent nie żyje” (ukazana w takich samych okolicznościach, pierwsza i ostatnia kwestia filmu), lecz kiedy wyjrzał przez okno, nie dostrzegł nikogo przy drzwiach wejściowych. Kondycja psychiczna Freda (co również sugerowane było przez samych twórców) przywodzi na myśl zaburzenie nerwicowe, zwane fugą dysocjacyjną, objawiające się cyklicznymi utratami świadomości własnych przeszłych czynów, a nawet własnej tożsamości. To zaś, znów, kieruje nas w stronę oczywistego i fundamentalnego wniosku – iż treść Zagubionej autostrady jest niczym innym niż treścią umysłu Freda, projekcją jego wyobrażeń na temat świata. To dlatego bohater dzieli pewne charakterystyczne cechy i przypadłości z tym, który go „zastąpił” (m.in. odczuwane silne bóle głowy), to dlatego też zarówno Renee, jak i Alice znają tych samych, dość „podejrzanych” ludzi (m.in. wspomniany Dick Laurent). I, wreszcie – to dlatego też w ostatniej scenie filmu Fred wypowiada wspomniane wcześniej słowa do własnego domofonu, następnie zaś, ścigany przez funkcjonariuszy policji, wjeżdża na opustoszałą, nocną autostradę, na zagubioną autostradę… cóż, zapewne, swego własnego umysłu.
To zadziwiające, jak David Lynch, twórca tak bardzo indywidualistyczny i specyficzny, zdołał przebić przez gęste zasieki skostniałego filmowego mainstreamu i przeniknąć do świadomości masowego odbiorcy. Legendarna krytyczka Pauline Kael nieprzypadkowo określiła go mianem „pierwszego popularnego surrealisty”, wskazując na uderzającą odmienność jego kinowej drogi, rozpatrywanej w odniesieniu do innych sławnych przedstawicieli tego nurtu, jak choćby Luis Bunuel czy Alejandro Jodorowsky, którzy, nie osiągając szerszej rozpoznawalności, pozostali twórcami elitarnymi, a ich dzieło – twórczością przeznaczoną zdecydowanie „dla koneserów”. Co czyni więc utwory Lyncha, całkowicie artystyczne i pozbawione komercyjnej kompromisowości, bardziej przystępnymi? Być może za częściową przyczynę można uznać by fakt, iż za swych bohaterów reżyser z Montany obiera, jednak, ludzi, o esencjonalnie ludzkich pragnieniach i lękach, nawet jeśli czasem są to ludzie bardzo specyficzni i odmienni od tych, których znamy. Być może dlatego, również, że nie obawia się ukazać, co tak naprawdę kryje się pod ową wypolerowaną powierzchnią rzeczywistości, którą na co dzień uznajemy za oczywistość – pod wszystkimi tymi rozmowami bez treści, w których robimy „dobrą minę do złej gry”, pod różnymi „zwyczajnymi” codziennymi sytuacjami, jak impreza u znajomych, czy też wizyta w barze, w których, przystosowując się do układnych uśmiechów i gestów, gładkich i nic nieznaczących słów innych ludzi, odczuwamy całkiem niezwyczajne i wzbudzające w nas niepokój emocje. „Spoglądam na świat” – mówił sam Lynch – „I widzę dookoła siebie absurd. Ludzie nieustannie robią dziwne rzeczy, do tego stopnia, w istocie, iż udaje im się wcale tego nie zauważać”.
Na pewno też niemałe znaczenie ma tu siła oddziaływania ścieżek dźwiękowych i warstwy wizualnej, tak bardzo różnorodnych i tak pieczołowicie przez amerykańskiego twórcę komponowanych. W przypadku Zagubionej autostrady mamy do czynienia zarówno z utworami z pogranicza muzyki klasycznej, ambientu i elektroniki, autorstwa wspomnianego Barry’ego Adamsona oraz stałego współpracownika Lyncha – Angelo Badalamentiego, jak i fragmentami kompozycji rockowych i industrialnych – formacji Nine Inch Nails, Marilyn Manson czy Rammstein (choć tu akurat dobór mógłby być jeszcze lepszy – wydaje mi się, że jeszcze bardziej do klimatu filmu pasowałyby utwory wykonawców z kręgu mroczniejszego i bardziej niszowego rocka i metalu, jak np. Fields of the Nephilim, Killing Joke czy Paradise Lost, albo też z rejonów rockowej awangardy – np. Faith No More).
Niezależnie od tego, jakich przyczyn tej paradoksalnej popularności byśmy nie znaleźli, od czasu niszowego, eksperymentalnego debiutu Głowa do wycierania Lynch przeszedł drogę w kierunku wypełnionych po brzegi sal kinowych, rekordów oglądalność w telewizji (przebojowy serial Miasteczko Twin Peaks) i nagród na największych festiwalach świata, osiągając tak bardzo rzadki i luksusowy dziś status twórcy, który, nie idąc na komercyjne kompromisy, może w całości poświęcić się swojej sztuce – sztuce nie tylko filmowej, ale również malarskiej i literackiej.
Jest coś we mnie, co nieustannie buntuje się przeciwko określeniu nawet najsławniejszych i najlepszych filmów Davida Lyncha mianem arcydzieł. Coś, co, poniekąd, każe mi zrozumieć tych jego krytyków, którzy wypominają mu, iż, stanowiąc swobodny zapis treści jego niewątpliwie potężnej wyobraźni, nie posiadają wizji wystarczająco spójnej i wyrazistej pod względem ideowym. Czy, w istocie, tak nie jest? Czy w gąszczu fabularnych komplikacji, dziwacznych zdarzeń, karykaturalnych i wykrzywionych obrazów rzeczywistości nie zatraca się to, co amerykański twórca ma nam do przekazania? Być może. Nawet jeśli, jednak, to i tak jest w tej jego twórczości coś silniejszego, co każe mi do niej regularnie powracać. Coś niesłychanie odświeżającego, szczególnie w czasach, w których na sztukę patrzy się (jeśli w ogóle) najczęściej przez pryzmat zysku, pragmatycznych celów, politycznego wydźwięku. Wkraczając w świat filmów Davida Lyncha, odkrywamy rzeczywistość, w której tego typu konteksty nie istnieją. Rzeczywistość nieskażoną materializmem, półśrodkami i kompromisami, zrodzoną w wyobraźni artysty owładniętego swoją wizją. I, co więcej, owładniętego obsesją odkrywania czegoś, co można by – bez najmniejszej przesady – nazwać prawdą ludzkiej duszy. Prawdą nieułożoną w fabularne schematy, nieograniczoną ramami filmowych konwencji i powszechnie przyjętych standardów. Złożoną z obrazów dziwnych, niepokojących, czy nawet przerażających; ale i, nierzadko, bardzo pięknych. Tak, być może, czasem chaotyczną i jakby pozbawioną konkretnego przekazu – lecz dokładnie tak samo, przecież, jak nasze głęboko skrywane uczucia, jak nasze sny, jak owa dusza, właśnie. Nic innego się nie liczy.
Przemysław Brudzyński
