Pomieszczenie jest klaustrofobiczne i ciemne, na twarze sierżanta Welsha i szeregowego Witta padają jedynie pojedyncze, wąskie snopy światła. Wzrok pierwszego z nich jest przenikliwy i pełen goryczy; „Na tym świecie” – stwierdza do swego rozmówcy cicho, lecz bardzo dobitnie, „pojedynczy człowiek jest niczym. A innego świata nie ma.”. Oczy szeregowego Witta płoną jednak osobliwym blaskiem; „Mylisz się, sierżancie” – stwierdza po dłuższej chwili wypełnionej ciszą – „Widziałem inny świat. Nawet jeśli czasem mam wrażenie, że był to tylko wytwór mojej wyobraźni”.
Dialog ten, pojawiający się na początku Cienkiej czerwonej linii Terrence’a Malicka, stanowi zarazem niejako, pod względem ideologicznym, esencję całej jego twórczości: poszukiwania malickowskich bohaterów, tych z dwóch pierwszych filmów – oraz wszystkich następnych – poszukiwania własnej, odrębnej przestrzeni duchowej, poszukiwania wspomnianego „innego świata”, znajdują w tym właśnie filmie swój idealny wyraz.
Oczywiście, u fundamentów owego sukcesu leży szczególny charakter omawianego filmu, tak pod względem formy, jak i treści; Cienka czerwona linia stanowi niezwykle wyrazisty punkt nie tylko pośród innych obrazów tego reżysera, ale także na mapie całego kina wojennego. Owa odmienność przyniosła jej reputację szczególną, choć, podobnie jak w przypadku większości innych utworów tego artysty, osiąganą stopniowo – jej bardzo wysoki obecnie status wzrastał wraz z upływem czasu. Tuż po premierze, recepcja, jak zazwyczaj w odniesieniu do filmów Malicka, była dość spolaryzowana: film zdobył główną nagrodę Złotego Niedźwiedzia na Festiwalu Filmowym w Berlinie, był również nominowany do siedmiu Oscarów, przez licznych krytyków obwołany został mianem dzieła wybitnego (Gene Siskel mówił o nim jako o „najlepszym współczesnym filmie wojennym”, Martin Scorsese określił mianem drugiego najlepszego filmu lat 90.), jednak równomiernie do tych zaszczytów, pojawiały się głosy krytyczne, zarzucające zbytnie podobieństwa w tonie do wcześniejszych obrazów tego twórcy i „przefilozofowany” obraz wojny. Cienka czerwona linia, pojawiając się w pół roku po innym kamieniu milowym kina wojennego – o wiele bardziej bezpośrednim i minimalistycznym, ale też znacznie bardziej konwencjonalnym Szeregowcu Ryanie (który, w przeciwieństwie do toczącej się na wyspach Pacyfiku Linii, opowiadał o europejskiej odsłonie II wojny światowej), czas swojej premiery spędziła nieco w cieniu rzeczonego filmu.
Ostatnie zdanie poprzedniego akapitu brzmi paradoksalnie, biorąc pod uwagę okoliczności powstania i kinowego debiutu tego utworu. Doskonałe filmy nakręcone w latach siedemdziesiątych, analizowane przeze mnie w poprzednich artykułach i te późniejsze, nagłe zniknięcie ze sceny artystycznej na niemal dwadzieścia lat przyniosły Malickowi status enigmatycznej legendy kina, zaś oryginalność jego twórczych metod – rzesze nie tylko oddanych miłośników jego obrazów, ale również artystów, którzy chcieli z nim współpracować. Z zaledwie dwoma tytułami w filmowym dorobku reżyser posiadł status osobliwej, niezrozumiałej ikony X muzy, a zarazem jednego z największych niespełnionych talentów w historii amerykańskiego kina.
Owe „dwa tytuły” jednak wystarczyły, by środowiska artystyczne dostrzegły odmienność i wyrazistość stylu twórczego Malicka. Stylu subtelnego i enigmatycznego, przepełnionego liryzmem i zachwytem nad stworzeniem; w kontekście takiej jego charakterystyki wybór Cienkiej czerwonej linii Jamesa Jonesa jako książkowego materiału źródłowego dla kolejnego dzieła był od początku bardzo nieoczywisty. W ciągu dwóch niemal dekad absencji amerykańskiego twórcy w filmowym świecie łączono go (najczęściej całkiem bezpodstawnie) z wieloma projektami; kino wojenne, oparte na powieści utrzymanej w stricte realistycznej konwencji było niewątpliwie wyborem zaskakującym, terytorium nieoczywistym dla tego typu artysty. Z drugiej jednak strony, tematyka dwóch pierwszych jego filmów również nie konotowała w sposób oczywisty obranej przez reżysera artystycznej drogi i stylistyki: Badlands z powodzeniem mogłoby stać się materiałem na prowadzony w szybkim tempie thriller, dla Niebiańskich dni najbardziej oczywistą byłaby konwencja melodramatu. Tuż przed tak długo wyczekiwaną premierą Cienkiej czerwonej linii można było być przekonanym jedynie o tym, iż Malick napisze kolejny rozdział swej filmowej opowieści całkowicie własnym językiem.
Choć Cienka czerwona linia nie miała imponującego budżetu i nie charakteryzowała się szczególnym realizacyjnym rozmachem nawet biorąc pod uwagę wyłącznie standardy kina wojennego, przeszła do historii ze względu na jedną z najbardziej imponujących w dziejach kina obsad. Pośród aktorów pierwszo – i drugoplanowych wyróżnić możemy między innymi Jima Caveziela, Nicka Nolte’ego, Seana Penna, Eliasa Koteasa, Woody’ego Harrelsona czy Bena Chaplina, jeszcze większe wrażenie robi jednak zestawienie ról epizodycznych – w nich wystąpili choćby John Travolta, George Clooney, John Savage, Tim Blake Nelson czy Mickey Rourke (większość z nich pojawia się na ekranie na zaledwie krótką chwilę, występ ostatniego z wymienionych zaś możemy odnaleźć jedynie wśród licznych fragmentów, które z ostatecznej wersji materiału zostały wycięte). Z całym projektem, w pewnych etapach jego tworzenia, związani byli również między innymi Tom Cruise, Leonardo diCaprio, Al. Pacino, Robert de Niro, Bill Pullman, Billy Bob Thornton, Viggo Mortensen, czy Gary Oldman. Legendą owiany jest czas filmowania dzieła: warunki australijskich tropików, w których kręcony był film, mocno dały się we znaki zarówno aktorom, jak i technikom – proces kreacji utworu przerywany był poważnymi problemami logistycznymi. Mimo to nakręconych zostało kilkadziesiąt godzin materiału, (przy których finalna liczba blisko trzech godzin nie wydaje się aż tak porażająca), a do samego końca powstania obrazu wciąż nie brakowało artystów zdeterminowanych, by wziąć w nim udział choćby przez chwilę – niektórzy z nich (jak choćby Bruce Willis), w istocie, pragnęli tego tak mocno, iż gotowi byli zagrać w nim za darmo, lub nawet dopłacić do jego budżetu z własnej kieszeni. Swymi niezwykłymi metodami twórczymi reżyser imponował tak bardzo, iż nie opuszczali planu jeszcze na długo po nakręceniu swoich scen, by móc obserwować mistrza przy pracy. W innych jednak jego styl wzbudzał o wiele mniejszy entuzjazm; wśród tych ostatnich znalazł się choćby Adrien Brody, którego emocjonalne sceny zostały ostatecznie w całości wycięte z filmu. Pretensje do teksańskiego twórcy przy okazji kolejnego dzieła miał też choćby Christopher Plummer, zarzekający się, że więcej nie będzie z nim już współpracować; oryginalność i wyjątkowość artystycznego stylu Malicka od początku miały zarówno swych zagorzałych zwolenników, jak i zapamiętałych przeciwników, nie tylko wśród samych miłośników kina.
Cienką czerwoną linię otwierają ujęcia, które ową wyjątkowość dobitnie potwierdzają: Malick nie wrzuca nas w sam środek krwawej bitewnej łaźni, jak uczynił to choćby Steven Spielberg w Szeregowcu Ryanie, ani też nie stara się wzorem choćby Francisa Coppoli w Czasie Apokalipsy czy też Michaela Cimino w Łowcy jeleni, pieczołowicie stopniować napięcia prowadzącego widza do nieuchronnego punktu kulminacyjnego. Zamiast tego rozpoczynamy seans w sercu pierwotnej deszczowej puszczy, pośród dziewiczego krajobrazu rajskiej przyrody wysp Guadalcanal. Jej drapieżną, niszczycielską siłę symbolizuje tu ujęcie aligatora wnikającego niemal bezszelestnie pod powierzchnię wody; z tą wizją koegzystują obrazy jej pełnego subtelności i niewinności oblicza: bajecznie kolorowych ptaków, nieskazitelnie czystych wód, niespotykanie bujnej roślinności. „Dlaczego natura staje do walki sama ze sobą?” – zastanawia się głos w tle, „Czy w stworzeniu istnieje jakaś mściwa siła?”. Fragment ten przywodzi na myśl monolog o „drodze natury” i „drodze łaski” z początku Drzewa życia: owa fundamentalna dla Wszechświata dychotomia kreacji i destrukcji, łagodności i przemocy oraz ich przedziwna, niezrozumiała koegzystencja od zawsze zajmowała Malicka szczególnie mocno.
Ten wstępny fragment, jak to zazwyczaj w przypadku utworów tego reżysera bywa, narzuca ton całemu filmowi. Z początku niewielu wyczuło, jak brawurowy w istocie jest wybór takiej właśnie konwencji dokonany przez Malicka. Konwencji eterycznej, szokująco wręcz subtelnej i poetyckiej w kontekście brutalnych, surowych zasad rządzących kinem wojennym, w przypadku którego realistyczna, czy wręcz naturalistyczna stylistyka wydaje się niemal oczywistym artystycznym wyborem. Owszem, zdarzały się w historii przykłady ponadprzeciętnych filmów, które wyłamywały się z takiej konwencji: w obszernych fragmentach wspomnianego już Czasu Apokalipsy Coppola kreował iście narkotyczny klimat, wstrząsający radziecki Idź i patrz przepełniony jest nieoczywistą symboliką i, nierzadko, atmosferą upiornego, surrealistycznego koszmaru. Próżno by jednak szukać filmu wojennego utrzymanego w przeważającej mierze, lirycznym, głęboko metafizycznym tonie.
Ten wybór artystyczny okazał się dla wielu, szczególnie niedługo po premierze, zbyt daleko idący i przesadzony. Roger Ebert pisał o „schizofrenicznej naturze filmu”, który „sam nie wie, o czym tak naprawdę opowiada”, Owen Gleiberman z Entertainment Weekly zarzucał obrazowi wpadanie w buddyjskie, czy nawet hippisowskie tony oraz „ponury sentymentalizm”. Choć głosy te należały przeważnie do doświadczonych, renomowanych krytyków, nie miały zbyt wiele wspólnego z faktycznym obrazem filmu. Jak na ironię, pierwszy z tych głosów dotyka jednego z największych atutów utworu: Cienka czerwona linia, jak i niemal wszystkie inne dzieła tego reżysera, to utwór stworzony z całkowicie bezkompromisową, żelazną wręcz konsekwencją. Malick, jak zawsze zresztą, jest tu wręcz owładnięty swoją wizją, ujawnia się, po raz kolejny, jako artysta, całkowicie podporządkowujący jej swoje dzieło. Paralele z myślą światopoglądową Dalekiego Wschodu, czy zwłaszcza z ideologią „dzieci – kwiatów” wydają się kompletnie nietrafione, czynione przez tendencyjnego, bądź pozbawionego adekwatnej erudycji krytyka. Malick, filozof z wykształcenia, zastanawia się w Cienkiej czerwonej linii nad ową osobliwą dychotomią ludzkiej egzystencji w duchu klasycznych filozofów właśnie, pod względem odniesień religijnych zaś najbliżej jego wizji (jak zawsze zresztą) do, w bardzo indywidualny sposób ujętej, myśli chrześcijańskiej; szczególnie mocno widzimy to podczas wspomnianego dialogu bohaterów Penna i Caveziela i pamiętnej kwestii tego ostatniego: „Widziałem inny świat…”. Rozmowa ta przywodzi na myśl choćby opozycję obiektywnego i subiektywnego z dzieł Sorena Kierkegaarda (z wyraźnym zaakcentowaniem przewagi tego ostatniego), myśliciela, który, podobnie, jak sam Malick, usiłował najbardziej fundamentalne chrześcijańskie idee odczytywać we własny sposób.
Cienką czerwoną linię otwiera, jak wspomniałem już wcześniej, charakterystyczna narracja z offu, która, jak się wkrótce okaże, nie będzie osamotnioną. Od tej pory bowiem prowadzą nas przez malickowskie fabuły różne ludzkie głosy; żaden z nich jednak nie przypomina tego, w jaki sposób o wydarzeniach opowiadały nastoletnie bohaterki dwóch poprzednich filmów. Kwestie te stanowią raczej rozbudowane monologi wewnętrzne bohaterów, nie w pełni realistyczne, a stanowiące raczej przedstawione w poetyckiej formie nawoływanie ich duszy. Od tej pory metoda ta obecna będzie już stale w jego twórczości, swe apogeum osiągając w Drzewie życia. Polifonia ta pozwala Malickowi odciąć się od typowego prowadzenia akcji podporządkowanemu konkretnym wydarzeniom i ich biegowi, i skoncentrować się na tym, co fundamentalne z humanistycznego punktu widzenia: nie na wojnie jako takiej, lecz na człowieku zmuszonym do konfrontacji z nią oraz jego psychologicznym i duchowym doświadczeniu w starciu z jej bezwzględną, obojętną na jego cierpienie machiną.
Z tego właśnie powodu jednym z większych i bardziej powszechnych błędów w kontekście filmów Malicka stworzonych od czasu Cienkiej czerwonej linii jest interpretowanie wspomnianych monologów jako przemyśleń jakoby odautorskich, refleksji samego Malicka, komentujących niejako to, co za pomocą obrazów ukazuje. Choć głosy dochodzące do nas spoza ekranu istotnie łączą się w jednolitą w tonie, nadspodziewanie liryczną, wręcz kontemplacyjną w swym charakterze narrację, każdy z nich jest w pełni indywidualny i nie możemy mieć najmniejszych wątpliwości, iż każdy z nich należy do innego człowieka. Wojna widziana oczyma Malicka to doświadczenie skrajnie jednostkowe, wdzierające się do życia każdego z żołnierzy w inny sposób. Takie podejście twórcze dominuje już na początku filmu, w czasie, gdy żołnierze docierają na Guadalcanal. Podobnie, jak i w późniejszych sekwencjach, pojedyncze dialogowe kwestie płynnie przechodzą tu w czasem wypowiadane, a czasem jedynie wyszeptywane przez bohaterów słowa dochodzące nas zza ekranu, nadające dziełu osobliwego, onirycznego klimatu. Niepokój przeistacza się w lęk, ten zaś w panikę, resztki nadziei ustępują miejsca rozpaczy i rezygnacji. Brak tradycyjnych, płynnych dialogów, dominacja muzycznego tła, wizualna maestria Malicka i jego operatora Johna Tolla sprawiają, że warstwa emocjonalna tych fragmentów jest tym intensywniejsza, tym bardziej dojmująca.
Wspomniane kwestie narracyjne bohaterów łączą zazwyczaj ich teraźniejszość z przeszłością, za każdym razem obrazując ich stan duchowy. Jednego z żołnierzy, na przykład, szokuje natura wojny i praw podczas niej obowiązujących. „Zabiłem człowieka” – płyną jego wyrażone słowami myśli tuż po wystrzeleniu pierwszej kuli – „Najgorsze, co można uczynić. A ja zrobiłem to i nikt nie może mnie za to ukarać.”. Refleksje innych są czasem bardzo oczywiste, wręcz banalne („Wojna nie uszlachetnia. Zamienia ludzi w psy.”), innymi razy zaś odświeżająco klarowne i czyste („Czy nasza zagłada przyniesie światu korzyść? Czy pomoże świecić słońcu, rosnąć trawie?”). Taką metodę twórczą często przywołuje się jako dowód na filozoficzne zapędy Malicka, należy jednak uznać to za prawdę jedynie połowicznie. Godne filozofa jest tu niewątpliwie podejście (zastanowienie nad naturą egzystencji ludzkiej, co ów styl opowiadania historii jedynie podkreśla), na polu realizacyjnym jednak amerykański artysta skupia się przede wszystkim na indywidualnym rysie każdego z bohaterów – wypowiadane przez nich kwestie są więc ich prawdą – niewątpliwie jednak nie stanowią prawdy samego autora.
Owa narracyjna polifonia została w Cienkiej czerwonej linii i Drzewie życia doprowadzona do perfekcji. Bodaj najbardziej imponująco wypadają w omawianym filmie te sekwencje, w których dobiegające zza kadru głosy wiodą nas przez zapierające dech wizualno – dźwiękowe pasaże. W tym kontekście nie da się nie wspomnieć o scenach początkowych, tuż przed lądowaniem amerykańskich żołnierzy na plaży Guadalcanal oraz momencie kulminacyjnego ataku, z towarzyszeniem monumentalnego tła muzycznego autorstwa Hansa Zimmera i początkową frazą narracyjną „To wielkie zło…” („Kto to czyni? Kto nas zabija? Mami nas wizjami pozornie znajomych rzeczy…” – pyta przejmująco jeden z głosów, błyskotliwie przedstawiając wojnę jako destrukcyjne kłamstwo, w teorii jednak odwołujące się do fundamentalnych wartości).
Najbardziej liryczną odsłonę dzieła stanowią zaś wspomnieniowo – imaginacyjne wizje szeregowego Bella (Ben Chaplin), przywołujące jego ukochaną żonę. Nieco bardziej rozmyta kolorystyka tych fragmentów nadaje im szczególnie onirycznego klimatu, ukochana żołnierza sportretowana zostaje przez Mirandę Otto bez choćby jednej wypowiedzianej kwestii, jako postać na poły rzeczywista, na poły zaś piękne ucieleśnienie marzeń bohatera. „Pragnę wrócić do ciebie niezmieniony” – deklaruje mówiący, lecz za chwilę pyta retorycznie: „Jak dotrzeć do tamtych brzegów?”, by wreszcie skonstatować: „Miłość… Żadna wojna nie jest w stanie jej zniszczyć… Byłem więźniem; ty mnie uwolniłaś”.
Przeciwstawienie zła czynionego przez człowieka szlachetnym potrzebom jego własnej duszy to lejtmotyw twórczości Terrence’a Malicka, w Cienkiej czerwonej linii wyrażony wyjątkowo dobitnie. Co można uczynić wobec absurdu zła, które niesie ze sobą wojna? Jak w jego obliczu ochronić własną duszę? Odpowiedź, jak się wydaje, kryje się w refleksjach niektórych bohaterów. „Jedyną nadzieją dla człowieka jest stworzyć dla siebie wyspę” – pada w pewnym momencie z ekranu zdania; w innym fragmencie powie zaś wspomniany szeregowy Bell: „Na świecie nie ma miejsca, w którym można by się skryć… prócz siebie nawzajem”. Gdzieś między tymi zdaniami w istocie zdaje się wybrzmiewać głos samego Malicka: jedynie silnie ukonstytuowany, własny duchowy świat, oparty o najbardziej fundamentalne wartości i siłę uczuć, może uchronić człowieka przed upadkiem w konfrontacji ze złem, które przynosi mu otaczający świat.
Pośród owych, obdarzonych wielką siłą, imaginacyjnych fragmentów egzystują, zwłaszcza w środkowej części filmu, obszerne sekwencje charakterystyczne dla typowo realistycznego kina wojennego. Obejmują one zwłaszcza zdobywanie przez Kompanię C kluczowego, zajętego przez Japończyków, wzgórza. Te jednak również sfilmowano z ponadprzeciętnym polotem, szczególnie, gdy walczący przedzierają się przez wysokie gęste trawy porastające niezalesione w tym miejscu zbocza. W tym także punkcie scenariusz Malicka zbliża się najmocniej do fabularnej przejrzystości, staje się bardziej „prozatorski” niż „poetycki”. Szczególnie intrygująca okazuje się tu konfrontacja dwóch wyrazistych, kontrastujących ze sobą charakterów – empatycznego, zżytego z kompanami broni, niechętnego do podejmowania ryzyka kapitana Starosa (Elias Koteas) oraz jego przełożonego, pułkownika Gordona Talla (wyśmienita, bardzo niedoceniona rola Nicka Nolte), dla którego dowodzenie podczas wojny to spełnień marzeń i długoletnich starań, rozporządzającego życiem podwładnych znacznie mniej ostrożnie („Ty jesteś młody, wojna trafiła ci się szybko. Ja zaś czekałem na nią tyle lat!” – powie w pewnym momencie do jednego z nich).
Kluczowe role w filmie należą jednak do wspomnianych we wstępie Jima Caveziela i Seana Penna. Relacja ich bohaterów, szeregowego Witta i sierżanta Welsha, jest jedną z najbardziej frapujących, z jakimi spotkałem się w kinie. Drugi z nich, zimny w obejściu i pozornie niewrażliwy na okrucieństwo wojny, zdaje się nieustannie wystawiać swego podkomendnego na ideologiczną próbę, w rzeczywistości, pod płaszczem szorstkości i niechęci żywiąc do niego bardzo głęboki szacunek i podziw. Rola Caveziela zaś w jakimś stopniu zapowiada jego późniejszą, pamiętną kreację Jezusa Chrystusa w Pasji Mela Gibsona. Jego odmienność wśród wszystkich licznych bohaterów Cienkiej czerwonej linii jest uderzająca; zdaje się rzeczywiście pochodzić z owego „innego świata”, o którym mówi Welshowi. „Jak ty to robisz?” – pyta go w pewnym momencie jego przełożony z fascynacją i niedowierzaniem w głosie, „Jesteś dla mnie czarodziejem”. W innej scenie zaś jeden pyta drugiego: „Czy czujesz się czasem samotny?”; „Tylko wśród ludzi” – pada odpowiedź; mężczyźni zdają się dzielić coś więcej niż tylko wspólny wojenny los.
Po raz pierwszy widzimy Witta pośród mieszkańców wysp, gdy, nie mogąc znieść okrucieństwa i bezsensu wojny, choć na chwilę samowolnie oddala się od swojego oddziału (scenom tym towarzyszy piękne muzyczne tło, złożone z religijnych pieśni charakterystycznych dla tradycji wysp Oceanii, tu śpiewanych przez Chór Wszystkich Świętych z Wysp Salomona); po raz ostatni zaś, gdy huk wystrzału kuli, która ma zakończyć jego życie, zostaje, jedną z wielu genialnych decyzji artystycznych Malicka, na moment zagłuszony odgłosem oceanicznej fali. Przed naszymi oczyma zaś raz jeszcze pojawiają się sceny, w których bohater bawi się z miejscowymi dziećmi, pływa z nimi w krystalicznej wodzie oceanu; kolorystyka tych ujęć, a także oprawa muzyczna odzwierciedlają duchową czystość bohatera; sekwencja jego śmierci zaś, kluczowa dla wymowy całego filmu, uosabia ostateczny kres niewinności, jej symboliczny upadek.
Cienka czerwona linia to najmniej dosłowny ze wszystkich najważniejszych filmów wojennych. Bezpośredniej brutalności jest tu niewiele (aczkolwiek wczesna scena, w której żołnierze po raz pierwszy napotykają pośród głębokiej ciszy buszu na zmasakrowane ciała walczących wcześniej, wywołuje piorunujące wrażenie). Przeważnie jednak, zamiast z całą detalicznością ukazywać okrucieństwo wojny, Malick wybiera drogę o wiele mniej oczywistą. W momentach największego tumultu walki rezygnuje z pokazywania pokrwawionych ciał i pourywanych kończyn, jak niewątpliwie uczyniłby choćby Steven Spielberg czy Mel Gibson (którzy wszakże osiągnęli w realistycznym portretowaniu wojny mistrzostwo); zupełnie nagle zwraca wówczas wzrok swej kamery na otaczające bohaterów elementy świata naturalnego: krew padającą na intensywnie zielone źdźbła trawy, kołujące wysoko, w oczekiwaniu na padlinę sępy, rannego małego ptaka, ciągnącego za sobą z mozołem swe skrzydło. Jak niemal zawsze w dziełach tego twórcy, przyroda nie jest jedynie tłem dla przedstawianych wydarzeń, lecz jednym z niezbywalnych fundamentów świata przedstawionego; i, w tym przypadku, obszernym, symbolicznym do niego komentarzem.
Nie mniej dojmujący jest jej obraz jeszcze przed (znakomicie zaaranżowanymi zresztą) scenami batalistycznymi. Maszerujących żołnierzy, objuczonych śmiercionośną bronią, obserwują z gęstwiny buszu dzikie zwierzęta, zadziwione papugi o rajskich barwach i czujne drapieżniki; walczących mijają w milczeniu półnadzy tubylcy, o surowych, posępnych twarzach. „Istnieją tu ryby, które mieszkają na drzewach” – mówi, pod silnym wrażeniem miejscowej natury, jeden z Amerykanów. Wojna, która prowadzą obydwa narody, to, w obliczu odwiecznej harmonii i niezwykłego piękna oceanicznych wysp, nie tylko bezsens; to hańba. W żadnym znanym mi filmie o tej tematyce nie znalazłem tak dojmującego obrazu absurdu wojny oraz tak dobitnego oskarżenia człowieka, który ją stworzył. Natura ludzka – zdaje się mówić Malick – jedynie z rzadka okazuje się godna otaczającego ją świata – częściej jednak jest w nim czynnikiem skrajnie destrukcyjnym, do jego pierwotnej harmonii wprowadzając zamęt, tam, gdzie rozkwita życie, dążąc do śmierci.
Malick odziera wojnę z jakiegokolwiek heroizmu. Nawet, gdy pojawiają się jakiegokolwiek jego oznaki, zostają w scenariuszu Malicka wręcz z premedytacją umniejszone, jak choćby wtedy, gdy sierżant Welsh wściekłością reaguje na słowa swego przełożonego, deklarującego chęć nadaniu mu orderów za uratowanie kolegi pośród gradu kul. (W innej scenie pojawia się obraz mocno ironiczny: będąc jeszcze za daleko od stanowisk Japończyków, pułkownik Tall rozkazuje strzelać z armat „na wiwat”, by „podnieść morale” żołnierzy; w następnych ujęciach widzimy z bliska ich twarze, ogarnięte jeszcze silniejszym lękiem i trwogą.)
Dominuje wszechobecny strach, przeradzający się w przerażenie i panikę. Niektórzy popadają w obłęd; dotyczy to zwłaszcza Japończyków, spośród których niemal wszyscy zdają się być ludźmi dążącymi ku samozagładzie, znajdującymi się na pograniczu szaleństwa. Nieustanny bitewny chaos (ale również skrajny bałagan w komunikacji między podwładnymi i przełożonymi) jedynie podkreśla brak jakiejkolwiek logiki przedstawianych wydarzeń. Malick, w pełni świadom, iż na temat wojny nie da się powiedzieć wiele więcej, niż to, iż jest skrajnie destrukcyjna i pozbawiona sensu, podejmuje jedyną rozsądną artystycznie decyzję: skupia się na jak najdobitniejszym ukazaniu tej oczywistości, starając się pośród zniszczenia i ciemności odnaleźć to, co zawsze najbardziej go interesuje: właściwą drogę dla ludzkiej duszy.
Dzięki tej i innym wymienionym, a także niewspomnianym przeze mnie zaletom, Cienka czerwona linia to obraz wizjonerski, jeden z najlepszych utworów tego reżysera, a także jeden z najdoskonalszych filmów wojennych w ogóle. Razem z doskonałym, wspomnianym wcześniej Idź i patrz Elema Klimowa portretują to jedno z najdramatyczniejszych ludzkich doświadczeń możliwie najpełniej i, każde na swój odmienny sposób, z największą artystyczną kreatywnością, pozostawiając po sobie szczególnie dojmujące wrażenie, które nie opuszcza widza na długo po zakończeniu ich seansów.
Nie istnieje właściwe zakończenie dla tej, poskładanej ze strzępków indywidualnych losów, historii. Niektóre z nich znajdują swój gorzki finał (jak choćby wątek szeregowego Bella i jego żony), większość zaś (jak historia szeregowego Witta) – tragiczny. Mimo estetycznego piękna i bardzo lirycznej konwencji filmu, niewiele tu nadziei. Przypomnijmy sobie jednak pewną niepozorną scenę, w której Welsh po raz kolejny rzuca Wittowi ideologiczne wyzwanie. „Co możesz zrobić sam jeden w całym tym szaleństwie?” – pyta. „Istnieje tylko to pole, te trupy, ta skała. Nic więcej nie ma”. Ale jego rozmówca nie odpowiada mu; uśmiecha się jedynie i wznosi wzrok ku niebu. Gdzieś wysoko w górze księżyc błyszczy spokojnym światłem na bezchmurnym niebie, nieco bliżej delikatny wiatr porusza palmowymi liśćmi. Niebo przybiera barwę głębokiego granatu, niemal zlewającego się z kolorem nocnego oceanu, którego łagodny szum dociera do naszych uszu. Tak, Terrence Malick naprawdę mocno wierzy w to, iż ów „inny świat” istnieje i że każdy z nas, na swój własny sposób, może i powinien do niego dążyć. Kiedy przypominam sobie tę scenę, czuję, że i ja w to wierzę. Chcę wierzyć.