Niebiańskie dni to jedno z arcydzieł kina lat siedemdziesiątych, a zarazem jeden z najbardziej tajemniczych, nieprzeniknionych filmów tej epoki. Jedno jest nierozerwalnie związane z drugim; wielkość filmu Malicka kryje się bowiem nie w tym, jak wiele wyjaśnia, lecz w tym, jak wiele pozostawia niedopowiedzianym (skłaniając nas jednocześnie do zastanowienia się nad tym), nie w tym, jakich udziela odpowiedzi, lecz w tym, jakie pytania zadaje.
W czasach, w których wszystko w sztuce filmowej musi zostać w pełni wyjaśnione, spełniać wymogi określonej konwencji, dzieło Malicka tchnie szczególną, osobliwą siłą. Fabuła jest tu podporządkowana wizji, a nie odwrotnie; pisząc niniejszy tekst zastanawiam się, w jakim stopniu winien jestem w przypadku omawianego filmu oddać naturę jego akcji (słowo to, choć tak podstawowe dla leksykonu pojęć związanych z kinem i sztuką filmową, wydaje się tym razem jakoś osobliwie nieprzystające). Czy nie jest tak, iż faktografia związana z losami bohaterów Niebiańskich dni bardzo często schodzi na dalszy plan, przyćmiewana przez wszystkie te składniki utworu, które u twórcy bardziej konwencjonalnego pozostawałyby w cieniu? Zarzuca się Malickowi nierzadko, zwłaszcza dziś, że jego scenariusze są zbyt rozmyte i niekonkretne, zbyt zagłębiają się w meandrowanie pomiędzy kolejnymi imaginacyjnymi obrazami. Że opowiadaną historię przesłaniają powracające niemal kompulsywne ujęcia świata przyrody, falujących łanów zbóż czy liści, przez które przebłyskują promienie słońca. Że wysublimowana estetyka spycha tu na margines fabularną wyrazistość, forma przerasta treść. Że, ujmując problem w ironicznym duchu kontestatorów twórczości amerykańskiego artysty, śnieżnobiała, powiewająca pod wpływem porannej bryzy firanka więcej dla niego znaczy, niż to, co spotyka kreowane przez niego postaci.
Nawet jeśli zarzut pewnej, przesadnej powtarzalności można by w istocie wytoczyć przeciwko trzem ostatnim jego fabularnym filmom, nie sposób nie zauważyć, że fundamentem wszystkich najsłynniejszych dzieł tego twórcy były właśnie owe „niepozorne” elementy, u większości reżyserów pozostające w tle. Malick uzyskał reputację wielkiego artysty kina, ponieważ, podobnie jak inni legendarni kreatorzy tej dyscypliny sztuki, posiadał, w zasadzie od samego początku, własną i niepodobną do żadnej innej, wizję świata, która bardziej niż cokolwiek innego stanowiła – i do dziś stanowi – jego twórczą obsesję. Niezależnie od tego, czy przyjrzymy się szaleńczemu romantyzmowi i indywidualizmowi w utworach Herzoga, czy też zagłębimy się w zimną, nihilistyczną wizję Bergmana; czy weźmiemy pod lupę nostalgiczny i oniryczny ogląd rzeczywistości Felliniego, lub też za punkt wyjścia rozważań uznamy subtelny, acz bardzo sugestywny i uniwersalny obraz relacji międzyludzkich w dziełach Yasujiro Ozu, uświadomimy sobie, że to właśnie owo niepowtarzalne, skrajnie indywidualistyczne spojrzenie na otaczający świat zawsze było i wciąż jest najważniejszym wyróżnikiem najwybitniejszych reprezentantów X muzy. Spośród wszystkich nich zaś wizja Malicka odznacza się zaś największą dozą liryzmu, w największym być może stopniu uszlachetnia ludzką duszę. W kontekście innego twórcy pretensjonalnie brzmiące określenie „poeta ekranu” (jak mawiają niektórzy anglosascy krytycy i ludzie kina, jak choćby Martin Sheen, który współpracował z reżyserem przy okazji debiutanckiego Badlands) tu nabiera realnego znaczenia i odpowiedniego wymiaru: impresjonistyczny styl zarówno narracyjny, jak i wizualny, dialogi stanowiące raczej pojedyncze, niby przypadkiem zasłyszane przez widza kwestie, wreszcie natchnione tło muzyczne, wywołują istotnie o wiele silniejsze skojarzenia z twórczością poetycką, niż z prozatorską.
Zastanawia przy tym, iż metoda twórcza Malicka uzyskała w świecie filmu tak niepodważalną i szeroko dyskutowaną rozpoznawalność. Jej podstawowe komponenty wszakże charakteryzowały kino artystyczne już przed pojawieniem się reżysera z Austin. Długie ujęcia ze statycznej kamery, skupienie na pozornie pobocznych dla fabuły elementach otaczającego krajobrazu kojarzymy w świecie filmu może nawet bardziej z twórczością artystów takich, jak Andriej Tarkowski, czy właśnie wspomniany Ozu, fragmentaryczny, nielinearny sposób prowadzenia narracji eksplorowali choćby klasycy filmowego surrealizmu z Luisem Bunuelem na czele, śmiałe nawiązania do sztuk plastycznych są zaś w kinie obecne już od czasu filmu niemego. Co więc sprawia, iż twórczość Malicka, choć tak bardzo artystyczna, zyskała, co obecnie stanowi rzadkość, sławę wykraczającą poza wąski krąg krytyków, koneserów i kinofili? Jest tak, jak sądzę, z powodu jej uczuciowej i duchowej siły oddziaływania: omówione wcześniej zabiegi służą bowiem Malickowi, być może najbardziej ze wszystkich wielkich reżyserów, do możliwie najuważniejszego spojrzenia w głąb ludzkiej duszy i obudzenia tego, co w niej najszlachetniejsze. Przy całej mnogości intelektualnych refleksji, jakie filmy te są w stanie stymulować, Malick zdaje się nigdy nie zapominać, iż kino to – jak mawia się czasem – przede wszystkim medium emocji: w tym przypadku głębokich i niejednoznacznych.
Cała skonstruowana powyżej analiza unikalności stylu artystycznego rzeczonego reżysera pojawia się nieprzypadkowo akurat w tym rozdziale mojej opowieści o jego twórczości: uważam bowiem Niebiańskie dni za utwór, który wyznaczył jej kurs, kontynuowany przez tego artystę wiele lat później, film, od którego, w pewnym sensie, wszystko się zaczęło. O ile debiutanckie Badlandsniejako sygnalizowało cechy, dla których filmy te tak mocno wyróżniają się pośród innych, w drugim obrazie tego twórcy obserwujemy je już w pełnym rozkwicie.
Ewoluują więc dialogi, tu złożone już w dużej mierze z tak charakterystycznych dla tego autora, impresyjnych kwestii wypowiadanych przez bohaterów nierzadko jakby bez jednoznacznie nakreślonego kontekstu całości wypowiedzi. Znika też element komiczny, cierpki, absurdalny humor znany z debiutu (najwcześniejszy, krótkometrażowy, stworzony na zaliczenie pracy dyplomowej w Amerykańskim Instytucie Filmowym Lanton Mills miał charakter wyraźnie komediowy), w cień usuwa się także komentarz społeczny. Rozwinięty zaś zostaje styl narracyjny pierwszego dzieła: wydarzenia przedstawiane są ponownie głosem głównej bohaterki, którą tym razem jest nastoletnia Linda. Późniejsze dzieła reżysera, począwszy od następnej w kolejności Cienkiej czerwonej linii charakteryzować już będzie narracyjna polifonia i tak dziś kojarzone z twórczością tego artysty, egzystencjalne w swym charakterze komentarze, wypowiadane przez poszczególnych bohaterów spoza kadru (ang. voiceover), będące w istocie ich monologami wewnętrznymi.
Rola natury, w poprzednim dziele wyraziście sygnalizowana, odtąd stanie się dominantą twórczości Terrence’a Malicka. Pierwsze kadry Niebiańskich dni to wszakże duszne czeluście kopalni, w której Bill (Richard Gere) wdaje się w sprzeczkę ze swoim szefem; z pozoru nieznacząca utarczka kończy się tragicznie i bohater, wraz z nastoletnią siostrą – narratorką utworu, Lindą (Linda Manz) i dziewczyną Abby (Brooke Adams) ucieka przed wymiarem sprawiedliwości, daleko, aż ku bezkresnym przestrzeniom teksańskich prerii. Od tej pory akcja utworu rozgrywa się w przeważającej mierze pośród zapierających dech krajobrazów tamtejszej przyrody, na liczącej setki hektarów plantacji zbóż, na której Bill i Abby znajdują pracę. „Mówili wszystkim, że są bratem i siostrą” – konstatuje na ich temat młoda narratorka i dodaje w typowy dla siebie, lakoniczny sposób, iż mówili tak, bo „nie chcieli, żeby ludzie zaczęli o tym gadać”. Jedną z licznych tajemnic fabuły filmu stanowi to, w jakim stopniu ta decyzja była ich spontanicznym krokiem, wymierzonym w plotkarzy, na ile zaś stała się pierwszym elementem misternego planu, który w pełni objawia się widzowi dopiero w dalszej części filmu.
Malick nie spieszy się po drodze z jednego punktu zwrotnego fabuły do kolejnego; pracę przy żniwach prezentuje detalicznie, z największą atencją podchodząc do najdrobniejszych nawet elementów krajobrazu naturalnego. Ponad wszystkie inne jego zalety, film rozsławiły zdjęcia; słynni operatorzy, Nestor Almendros i Haskell Wexler, wykorzystują poetycką wrażliwość reżysera, by ukazać krainę w pełni jej dostojeństwa i malowniczości. W wątłym świetle wschodów i zachodów słońca, łagodnie falujące łany zbóż tchną tęsknotą i tajemnicą; w gęstych, wysokich trawach buszują owady, płazy i ptaki, poustawiane to tu, to tam strachy na wróble przesypiają samotnie ciemne, bezksiężycowe noce. Wieczory zapalają nad polami dziesiątki drobnych, tajemniczych świateł; poranki zalewają je ulotną, złotawą poświatą. Nawet codzienne obowiązki bohaterów, wycieńczające i niebezpieczne, wykonywane w zbiorowym tumulcie i niemal bez tchu zdają się jedynie niewiele znaczącym epizodem pośród wszechobecnego, emanującego niezmąconym spokojem bezkresu.
Gdy sezon żniw dobiega końca, młody właściciel farmy (Sam Shepard) proponuje Abby i Billowi, by wraz z Lindą zostali na farmie na dłużej; uczucia żywione przez niego do bohaterki stają się jasne. Na ile są one rezultatem spontanicznej potrzeby emocjonalnej farmera, na ile zaś przemyślnego, chytrze realizowanego planu bohaterów? Abby nie kusi go otwarcie i nachalnie; jest małomówna, tajemnicza, nieco niedostępna. Ktoś nieco bardziej zdystansowany i sceptyczny stwierdziłby także, że jej wzrok i sposób zachowania zdradzają podstępność i nieszczerość. Ale farmer nie jest zdystansowany; pewnego dnia słyszy od swojego lekarza słowa stanowiące w istocie wyrok śmierci: cierpi na nieuleczalną chorobę, zostało mu już najwyżej kilka miesięcy życia i nic nie da się z tym zrobić. Jego gwałtowna potrzeba jakiejkolwiek uczuciowej bliskości wzrasta tym mocniej. Wieść ta nie uchodzi uwadze pary bohaterów: perspektywa małżeństwa z wyrachowania, wkrótce potem zaś przejęcia majątku umierającego bogacza wydaje się im, wychowanym i ukształtowanym w biedzie, niezwykle kusząca. Wciąż udając przed innymi rodzeństwo, Bill i Abby omawiają to między sobą, lecz niezbyt długo. Już wkrótce stają się stałymi rezydentami plantacji. Stary nadzorca przeczuwa podstęp; „Wiem, co chcecie zrobić” – mówi z gniewem w głosie do Billa, lecz rozżalony jego podejrzeniami farmer oddala go wkrótce.
Kolejne miesiące mijają schorowanemu plantatorowi na oszukiwaniu samego siebie, że łączą go z Abby realne, odwzajemniane przez nią uczucia. Misterny projekt pary jednak załamuje się: mężczyzna nie umiera, jego choroba zdaje się wycofywać. „Ktoś musiał mu podać jakieś lekarstwo” – stwierdza w charakterystyczny dla siebie sposób Linda. W międzyczasie farmer zauważa rzekome rodzeństwo w okolicznościach, które zdradzają prawdziwy charakter owej relacji. Bill, we wściekłości i zazdrości, opuszcza farmę.
To, co następuje później, Malick wizualizuje w obszernych sekwencjach prezentujących codzienne aktywności trojga, przylot wędrownej trupy cyrkowej, następstwo kolejnych pór roku, wreszcie stopniowo rosnącą bliskość uczuciową Abby i plantatora. To najbardziej beztroski, idylliczny czas w filmowej historii farmy, sfotografowany w obezwładniająco piękny sposób, wiedziony subtelnymi, rzewnymi tematami muzycznymi Ennio Morricone.
Wszystkie te wydarzenia ukazywane są z perspektywy narracji nastoletniej Lindy. Jej styl opowiadania o nich jest szczególny, zawieszony gdzieś pomiędzy pozorną beztroską, a tęsknotą i smutkiem. Jej głos jest głosem dziewczęco subtelnym, po dziecięcemu swobodnym, a jednak naznaczonym już dojrzałością i skomplikowanym doświadczeniem kogoś, kto, jak na swój wiek, widział i przeszedł niemało. Specyficzny charakter tej narracji odciska swe piętno na całym filmie: w recenzjach w okresie premiery wobec utworu Malicka formułowano zarzuty zbytniej lakoniczności w prezentowaniu wydarzeń, jak również ukazywaniu ich z osobliwego emocjonalnego dystansu. Dziś krytyka ta wydaje się w oczywisty sposób nieprzystająca do realnej esencji treści dzieła: opowieść ta to przecież wspomnienie Lindy, jej przywoływana w pamięci wizja tamtego czasu. Podczas, gdy dorosłymi powodowały namiętności i destrukcyjne żądze, dla niej nastała era wytchnienia po niełatwym, wypełnionym niepokojem o materialny byt dzieciństwie. Tęskny, nostalgiczny klimat filmu nie odzwierciedla klimatu relacji emocjonalnych pomiędzy bohaterami dorosłymi, lecz uczucia, jakie Linda żywi do owego skrawka własnej przeszłości, szczególnie zaś do jego fragmentu, w którym wraz Abby i farmerem żyli pośród niezmąconej ciszy i łagodności wypełniających bezkresne przestrzenie plantacji. Lakoniczna narracja odwzorowuje to, w jaki sposób przywołuje ona owe wspomnienia: czyż nasza własna pamięć nie bywa fragmentaryczna i wybiórcza, czyż nierzadko nie podsuwa nam obrazów naszej przeszłości w tylko dla siebie zrozumiały sposób? Być może dla opiekunów dziewczynki był to czas burz i niepokojów, w jej umyśle jednak to epoka odległej idylli, rajska wizja, która, choć od dawna nieaktualna, wciąż wywołuje żal i rozrzewnienie. Niebiańskie dni, które choć nie powinny były, musiały się zakończyć.
Owo zakończenie, niczym w antycznym dramacie, stanowić musi zbrodnia i ostateczna destrukcja dotychczasowego świata bohaterów. Jego preludium to wyjątkowo brawurowa, skomplikowana realizacyjnie sekwencja pojawienia się plagi szarańczy (pierwsza spośród licznych aluzji biblijnych w twórczości Malicka) i wypalania zaatakowanych przez nią zbóż. Wkrótce potem dotychczasowe namiętności przeradzają się w żądzę krwi: farmer ginie z rąk Billa, bohaterowie zaś pospiesznie porzucają plantację, zmuszeni do ukrywania się w dziczy. Kiedy pościg podąża za nimi w buszu, przypominamy sobie analogiczne sceny w Badlands; twórczość Malicka wypełniona jest powracającymi motywami, tak wizualnymi, jak i fabularnymi.
Aż do momentu, w którym losy bohaterów dopełniają się, amerykański reżyser nie wydaje się być zainteresowany moralną oceną postaw swoich bohaterów: choć Abby i Bill zostają zaprezentowani w nieporównywalnie ciemniejszym świetle niż farmer, nie wydają nam się zimnymi, bezlitosnymi cynikami. Stanowią raczej znakomite przykłady klasycznych Malickowskich bohaterów, których naturalna szlachetność zduszona została przez bezwzględne prawa, jakimi rządzi się ludzka rzeczywistość, wykorzystująca słabość ich dusz, by skłonić ich do czynienia zła. Kreacje aktorskie odzwierciedlają tę ich specyfikę, wyznaczając przy tym styl, w jakim reżyser prowadzić będzie odtwórców ról w kolejnych swych dziełach: w ich sposobie odgrywania postaci nie widzimy najbardziej powszechnego w dzisiejszym kinie, przezroczystego realizmu, lecz raczej odzwierciedlanie pewnych ideologicznych i emocjonalnych archetypów (metoda ta, wraz z typową dla tego twórcy dialogową oszczędnością, przywodzi na myśl chwilami to, jak aktorstwo wyglądało jeszcze w czasach kina niemego).
To fascynujące, jak przekonujący i kompletny jest w Niebiańskich dniach obraz czasów, o których dzieło opowiada. Odwzorowane zostają nie tylko ich realia w ujęciu praktycznym, ale także ich klimat i duchowość; zarówno narracja młodej bohaterki, jak i sylwetki bohaterów wydają się osobliwie niedzisiejsze, jak gdyby naprawdę przybywały z nie tak bardzo odległego, a jednak nieistniejącego już i nieco zapomnianego świata. Nie jest to jednak bynajmniej nachalna stylizacja na historyczność; dzieło Malicka, choć stworzone w późnych latach 70. w ramach najnowocześniejszego medium sztuki, przywodzi na myśl, o dziwo, klimat i narrację charakterystyczne dla niektórych sławnych autorów późnego dziewiętnastego, czy pierwszej połowy dwudziestego wieku (czyli czasu, w którym dzieje się akcja tego filmu), Hermana Melville’a, Juliusza Verne’a, Karen Blixen, czy J.R.R. Tolkiena . Ich prozatorski styl jest w dzisiejszych realiach bezsprzecznie archaiczny, a jednak, podobnie jak omawiany film, ich utwory rzucają na swego odbiorcę urok, hipnotyzując go swą niespiesznie prowadzoną fabułą, niemal baśniowo czystymi kreacjami postaci, dbałością o szczegół, czy wreszcie – pieczołowicie budowaną, niepowtarzalną atmosferą.
W poprzednim akapicie mojego tekstu pojawiły się paradoksalne przykłady – literackie i pochodzące w większości z kręgu kultury europejskiej. Pierwsze dwa obrazy teksańskiego artysty są zaś dziełami esencjonalnie amerykańskimi (obydwa wpisane zostały na listę National Film Registry jako „znaczące pod względem kulturowym i estetycznym”), zafascynowanymi jednak jego ojczyzną daleką od jej stereotypowego, komercyjnego i wielkomiejskiego obrazu (Badlands) oraz jej przeszłością, ujętą w wyjątkowo lirycznej formie (Niebiańskie dni). To również esencjonalnie filmowe dzieła, pełne uwielbienia dla historii i specyfiki kina (najbardziej wyraziste odniesienie tego typu pojawia się w momencie, gdy powietrzny cyrk pokazuje bohaterom fragmenty utworów Chaplina). Malick, zagorzały przeciwnik techniki komputerowej i kręcenia filmów w studio, bardzo umiarkowanie korzystający z wszelakich technologicznych nowinek, jest jednym z tych reżyserów, którzy, tworząc nową jakość w kinie, oparli ją na największych, najbardziej oczywistych fundamentach tej dyscypliny sztuki – wykorzystaniu naturalnego światła, starannie dobranej oprawie muzycznej, oddziaływaniu na głębokie emocje odbiorcy nie tylko za pomocą słów, ale także, a może przede wszystkim, doskonałej korespondencji warstwy wizualnej i dźwiękowej.
Znamienne wydaje się, iż narrację obydwu swych początkowych dzieł Terrence Malick powierzył młodym, nie w pełni jeszcze dojrzałym bohaterkom. Być może spojrzenie na rzeczywistość ich, wciąż jeszcze zawierającymi w sobie ów młodzieńczy pierwiastek niewinności, oczyma, pozwoli nam dostrzec jej inne, czystsze oblicze, którego tak wytrwale w swych obrazach poszukuje reżyser? Podkreśla to, jak sądzę, szczególność jego utworów na tle współczesnego kina: podczas, gdy tak wielu reżyserów z ambicjami stara się dokonać jak najpełniejszej wiwisekcji otaczających nas patologii, utwory Malicka skupiają się na szlachetnej stronie naszej egzystencji. Świat jego bohaterów często przepełniony jest goryczą, żalem, tęsknotą, jednak otaczająca ich, acz niezauważana przez nich rzeczywistość znajduje się do niego w jaskrawym kontraście. To, iż jej nie dostrzegają stanowi ich świadomy wybór; czy gdyby potrafili choć na chwilę oderwać się od swych problemów i nią zachwycić, ich losy byłyby szczęśliwsze, a do tragedii z ich udziałem by nie doszło? Wniosek ten wydaje się zbyt śmiały; nie ulega jednak wątpliwości, że nie czyniąc tego, odbierają sobie szansę (jedną z niewielu) na wartościowy element w swoim życiu. To właśnie na tym elemencie z obsesyjną niemal konsekwencją skupia się w swej twórczości amerykański reżyser. W czasach, w których wszystkie realne świętości zostały podważone i zastąpione fałszywymi substytutami, tworzenie wartościowej artystycznie i intelektualnie sztuki afirmacyjnej stanowi rzadkość, wymaga ponadprzeciętnego talentu i, przede wszystkim, odwagi. Być może w naszym codziennym otoczeniu niewiele nam o tym przypomina, wciąż jednak otacza nas ten sam Wszechświat, który otaczał naszych przodków – piękny, odwieczny, tajemniczy – i wciąż czeka, by zostać odkrytym przez każdego z nas.
Przemysław Brudzyński