Spotykają się na jednej cichych uliczek amerykańskiego przedmieścia, w upalny letni dzień, gdy życie toczy się swym jednostajnym, rozleniwionym rytmem. Ona, małomówna i wycofana piętnastolatka, z piegami na twarzy i w króciutkich szortach, wygląda osobliwie pociągająco i wciąż bardzo dziewczęco. On, wystylizowany na Jamesa Deana, z zawadiackim i mocno zblazowanym wyrazem twarzy, emanuje prowokującym urokiem mężczyzny wciąż bardzo młodego, choć już starszego od niej o niemal dekadę. „Przejdziemy się?” – rzuca jej jakby od niechcenia; ona uśmiecha się, potakując. Prowadząc nas pomiędzy kolejnymi scenami swą specyficznie beztroską narracją, stwierdzi później, iż nie spodziewała się wcale, że to, co zaczęło się u progu jej własnego domu, skończy się setki mil stąd.
Razem tworzą oni jeden ze szczególniejszych kinowych duetów. Ich młodzieńczy wdzięk, naturalność ich gry oraz dialogów, niemal dziecięco beztroski styl bycia sprawiają, że niemal nie sposób ich nie polubić; bodaj ostatnim, co moglibyśmy o nich z początku powiedzieć jest to, iż wyglądają na parę bezwzględnych morderców.
To, kim tak naprawdę są, pozostaje tajemnicą filmu aż do samego końca. Kit Carruthers (pamiętna, wczesna kreacja Martina Sheena) na wszystko wzrusza ramionami; brzmi, jakby nigdy nie mówił do końca poważnie. Pracuje jako śmieciarz, choć stan ów, jak się wkrótce dowiadujemy, trwa od niedawna i nie potrwa zbyt długo. Gdy udaje się do pośredniaka, urzędnik pyta go, czemu zrezygnował ze swej dotychczasowej pracy. „Znudziła mi się” – odpowiada Kit. „Jakie ma pan kwalifikacje?” – ciągnie dalej jego rozmówca; bohater spogląda na niego jak na kosmitę. „Muszę coś napisać” – dodaje urzędnik; „Naprawdę nic nie przychodzi mi do głowy” – mówi zrezygnowany i znużony tą niezbyt długą konwersacją Kit. W istocie wydaje się on kimś, kogo jedyną życiową ambicją jest wyglądać jak James Dean.
Holly Sargis (przełomowa rola bardzo młodej wówczas Sissy Spacek) mieszka z surowym ojcem, który próbuje odciągnąć ją od fascynacji „życiem ulicznym” poprzez naukę gry na instrumentach klasycznych. Niestety, bez powodzenia. Bohaterka nie ma jednak stereotypowego wizerunku słuchającej punk rocka (pomijając rzecz jasna fakt, iż ów wówczas jeszcze nie istniał) młodej buntowniczki. Jest delikatna i bardzo dziewczęca; domyślamy się, iż fascynacja facetami w typie Kita jest u niej nierozerwalnie związana z tym, iż ze światem, który stworzył dla niej jej ojciec, nic, w istocie, jej nie łączy. Jej relacja z Kitem nosi znamiona czystego eskapizmu.
Dialogi pomiędzy parą bohaterów przykuwają uwagę. Są specyficzne i nieco ekscentryczne, jak oni sami. Brzmią, jak gdyby Holly i Kit nieustannie usiłowali powiedzieć coś, co posiada jakikolwiek sens i znaczenie. I jak gdyby nigdy im się to nie udawało. W późniejszych filmach Terrence’a Malicka ten element scenariusza zazwyczaj mocno odbiega od realistycznej konwencji; w najnowszych jego utworach, jak To the Wonder czy Knight of Cups są to w zasadzie bardziej strzępki rozmów, niż pełnoprawne konwersacje. W Badlands, swym pełnometrażowym debiucie, Malick ukazuje talent do dialogu, który, jakkolwiek wciąż nie odwzorowuje typowego sposobu porozumiewania się większości znanych nam ludzi, bardzo przykuwa uwagę.
Niechęć ojca Holly do Kita i upór tego drugiego w podejmowaniu kolejnych prób kontaktu z dziewczyną musi doprowadzić wreszcie do eskalacji konfliktu; Malick ukazuje ją w scenie pierwszego morderstwa dokonanego przez Carruthersa niemal tak bezwiednie, jakby odbieranie życia było jego codziennością. Jeszcze bardziej jednak szokuje niemal kompletnie pozbawiona emocji reakcja Holly na śmierć własnego ojca. Czy w ciele subtelnej, niewinnej nastolatki skrywa się dusza zimnokrwistej morderczyni? Czy los własny i los najbliższych nie ma dla bohaterki żadnego znaczenia?
Tym, co Malick, jak się wydaje, próbuje powiedzieć, jest to, że zarówno Kit, jak i Holly, nie mają realnej świadomości wagi swoich czynów. Oczywiście, to żadne usprawiedliwienie: nawet jeśli on niedługo wcześniej stał się pełnoletni, jej zaś do tego stanu brakuje jeszcze trzech lat, fundamentalna opozycja dobra i zła powinna być im już wystarczająco dobrze znana. Powinna, ale nie jest. Dochodzimy tu do sedna ideologicznego wymiaru filmu: młodzi bohaterowie zostali przez otaczające ich środowisko uformowani w taki sposób, iż popełnienie zbrodni nie jest dla nich wiele trudniejsze od zjedzenia śniadania. To po prostu kolejna przygoda podczas przebywanej trasy, która musi pojawić się po to, by kompletnie się nie zanudzili. Należy przy tym zaznaczyć, że wizja Malicka bardzo odległa jest od racjonalizowania czy psychoanalizy morderstw popełnianych przez parę: w charakterystyczny dla siebie sposób teksański twórca woli otoczyć swe dzieło aurą mistycyzmu i tajemniczości. Niewątpliwym jest jednak, iż jego scenariusz bardzo wyraźnie podkreśla skrajną niedojrzałość emocjonalną swoich bohaterów. Rzeczony psychologiczny i społeczny wymiar utworu intryguje, szczególnie pamiętając o tym, jak mocno odeszły od niego kolejne, o wiele bardziej impresyjne i filozoficzne w swym wydźwięku dzieła Malicka.
Oczywiście, również Badlands, choć o wiele bardziej tradycyjne w formie i narracyjnie ustrukturyzowane, niepozbawione jest charakterystycznego liryzmu i poetyckości, które tak mocno rozkwitną w kolejnych obrazach legendarnego reżysera. Tutaj można dostrzec je przede wszystkim w obrazie świata otaczającego bohaterów. Natura, tak silnie obecna w późniejszych dziełach Malicka, tu egzystuje raczej na uboczu akcji. Kiedy Kit i Holly, popełniwszy swe pierwsze morderstwo, ukrywają się w lesie, portretowi ich tymczasowej egzystencji w leśnym schronie towarzyszą obrazy świata przyrody, które powracają również pod koniec ich ucieczki przed wymiarem sprawiedliwości, na pustyni, daleko od miejsca, w którym zaczynają swą osobliwą podróż. Ukazywana tu natura jest piękna i odległa, obojętna na losy bohaterów; narracja Holly sugeruje, że ów początkowy etap wyprawy był dla bohaterki pierwszym zetknięciem ze światem istniejącym poza murami jej domu i poza granicami jego najbliższej okolicy – pierwsza chwila, w której naprawdę zdała ona sobie sprawę z tego, jak wielki, nie do ogarnięcia nawet wyobrażeniem wszechświat otacza ją ze wszystkich stron.
Ten aspekt dzieła – i nie tylko on – przywodzi mi na myśl inny wyrazisty punkt kina artystycznego początku lat siedemdziesiątych: Walkabout, zapomniane arcydzieło niedawno zmarłego australijskiego reżysera Nicholasa Roega. W obydwu utworach spotykamy młodych bohaterów, którzy u progu dorosłości muszą odnaleźć się w sytuacji niespodziewanie dramatycznej, która najprawdopodobniej zaważy na ich dalszym życiu. Obydwa filmy też (choć Walkabout wyraźniej) podkreślają rolę świata dzikiej przyrody, zapierającej dech, rządzonej odmiennymi, nie w pełni zrozumiałymi dla człowieka prawami, bezwiednie przyglądającej się ludzkim zmaganiom. Dla bohaterów obydwu tych obrazów, wychowanych z dala od niej, zetknięcie z nią staje się jedną z pierwszych życiowych lekcji na temat dorosłości. Tutaj jednak podobieństwa się kończą: film Roega ewoluuje bowiem w kierunku odważnej eksploracji cielesności swej głównej bohaterki. Wizje jej młodzieńczej nagości, jej fizycznego piękna ukazane zostają w tak samo eteryczny i ekstatyczny sposób, co pierwotna przyroda, pośród której się znajduje. Finał filmu zaś sugeruje, że choć owo krótkie doświadczenie nie odmieniło jej życia na trwałe, ślad po nim pozostał z nią, być może na zawsze. Tego typu refleksji brak w Badlands: końcowe sceny nie sugerują, by bohaterowie nauczyli się czegokolwiek z doświadczenia owego „innego świata”. Portret wzajemnych relacji pomiędzy nimi pozbawiony jest zaś zarówno cielesnego, jak i duchowego wymiaru: z jej strony wydaje się on opierać na krótkotrwałej młodzieńczej fascynacji odmiennością Kita oraz jego wyglądem fizycznym i stylem bycia; dla niego zaś związek z nią jest, jak się zdaje, dość rozpaczliwą próbą emocjonalnego zaangażowania w jakąkolwiek sensowną relację międzyludzką. Pod koniec filmu dowiadujemy się, że Holly zrozumiała, iż „nie chce już nigdy więcej zadać się z typem takim, jak Kit” i że, po pewnym czasie, „przestała już właściwie zwracać na niego uwagę”.
Kiedy leśna kryjówka pary zostaje zdemaskowana, a Holly i Kit rozpoczynają swą szaleńczą eskapadę usianą mniej lub bardziej praktycznie uzasadnionymi zbrodniami, Badlands przeobraża się w klimatyczny film drogi o kryminalnym zabarwieniu. To znamienne, że, docierając do tak późnego stadium mojego tekstu, opisującego zresztą film zainspirowany prawdziwą historią dwojga seryjnych morderców (Charlesa Starkweathera i Caril Ann Fugate pod koniec lat 50.), wspomniałem o zaledwie jednym z ich zabójstw. Nie widziałem bowiem żadnego innego filmu o zbliżonej tematyce, w którym popełniane przez bohaterów zbrodnie, teoretycznie znajdujące się w centrum zainteresowania fabuły, ukazywane były tak bezwiednie, tak jakby działy się mimochodem. Nie zostają nigdy dodatkowo „podkreślone”, czy też „zapowiedziane”: za pomocą narracji, muzyki, czy zabiegów montażowych. To, co teoretycznie mogłoby świadczyć o słabości filmu, w praktyce okazuje się jego siłą: utwór oparty jest bowiem na narracji Holly, która nie pozostawia wątpliwości co do tego, iż wciąż niepełnoletnia dziewczyna, ewidentnie wątle ukształtowana etycznie, posiada niewielką świadomość prawdziwego znaczenia czynów, w których współuczestniczy. Jej styl relacjonowania wydarzeń brzmi czasem jak popularna książka przygodowa, nie zaś – dramatyczna, krwawa opowieść. W pewnym momencie, Kit strzela do swego kumpla z byłej pracy, który właśnie podjął nieudaną próbę telefonicznego zawiadomienia policji o tym, że dwoje poszukiwanych już na terenie całego kraju zabójców wdarło się na teren jego domu. Nim mężczyzna ten umrze, Holly odwiedza go, siedzącego bez sił w swym fotelu z raną postrzałową w brzuchu: dziewczyna, ku zdziwieniu jego i naszemu, usiłuje rozmawiać z nim zupełnie beztrosko, jak gdyby nic szczególnego się nie stało. Tego typu zabiegi czynią Malickowską narrację wyjątkową: teksański reżyser nie usiłuje powiedzieć, czym owe zbrodnie są dla nas, czy też jakie mają znaczenie dla niego samego. Ukazuje je z perspektywy swych bohaterów, szczególnie głównej bohaterki – narratorki dzieła, ze wszystkimi tego, czasem dość szokującymi i konsternującymi, konsekwencjami.
Im dłużej trwa eskapada bohaterów, im dalej na północ kraju się zapuszczają, tym bardziej nastrój filmu staje się tęskny i tajemniczy, kamera Malicka zaś tym mocniej koncentruje się na odludnych, spieczonych słońcem krajobrazach pustkowi Montany. Nocne fragmenty podróży przynoszą obrazy wiodących donikąd, zapomnianych bezdroży i świateł odległych miast na horyzoncie: film odrzuca powłokę realizmu, nabierając na poły baśniowego, mitycznego charakteru. Choć to pełnometrażowy debiut reżyserski tego twórcy, zasygnalizowana zostaje tu zdecydowana większość tych aspektów formy i treści, z którymi jego kino tak silnie jest utożsamiane: umiejętne użycie muzyki, zazwyczaj klasycznej, impresyjność i malarskość kadru, fundamentalna dla wymowy dzieła rola natury i krajobrazu oraz poszukiwanie w nich miejsca człowieka, słabego i wątłego wobec wszechogarniającej potęgi otaczającego go stworzenia. Jakkolwiek Badlands kładzie jedynie fundamenty pod to, co w pełnym rozkwicie obserwować będziemy już przy okazji drugiego jego filmu – nakręconych pięć lat później Niebiańskich dni – Malick już tutaj okazuje się twórcą w pełni dojrzałym, doskonale wiedzącym co i w jaki sposób chce powiedzieć.
Dlaczego tak trudno było organom ścigania pojmać Kita i Holly? Narracja dziewczyny, jak i obserwacja postępowania pary sugerują, że przyczyną tego był brak jakiejkolwiek logiki w ich działaniu. Poza nielicznymi wyjątkami ludzi, którzy świadomie próbowali ich powstrzymać (ojciec Holly, policjanci, łowcy nagród), każdy, kogo spotkali, mógł zostać zabity lub oszczędzony; para nie miała żadnego konkretnego motywu swoich zbrodni, jej działaniami zaś kierował ślepy traf. Być może to dlatego właśnie Holly w końcu rezygnuje z dalszej ucieczki, pozostawiając Kita samego; ten dobrowolnie poddaje się niedługo później. Rozumiemy, że bohater nie widział żadnego celu i sensu dalszej podróży – tak samo, jak nie miał żadnego konkretnego pomysłu na dalsze, dorosłe życie. W radiowozie z ust jednego z policjantów pada pytanie: „Dlaczego to robiłeś?”; Kit odpowiada: „Sam nie wiem. Chyba zawsze chciałem być przestępcą; choć może nie jakimś wielkim”. Policjanci uśmiechają się do siebie z niedowierzaniem. „Wiesz, kogo mi ten pajac przypomina?” – mówi jeden do drugiego; „Wygląda jak James Dean”. Kit uśmiecha się na te słowa radośnie; to wyraz twarzy kogoś, kto właśnie zrealizował swoje odwieczne marzenie.
W finale utworu Kit i Holly, już zakuci w kajdanki i oczekujący na wyrok, odkrywają, że zamiast wzbudzać powszechną niechęć, pogardę i potępienie, przez wielu (również stróżów prawa) są lubiani, traktowani z pobłażliwą, zmieszaną z lekkim skonsternowaniem sympatią. Subtelny, wycofany sposób bycia Holly i – zwłaszcza – wyluzowany, uśmiechnięty styl Kita nie pasują do wizerunku zimnokrwistych, bezwzględnych morderców. Wyczuwamy, że film mógł utorować drogę dla późniejszych, o wiele bardziej bezpośrednich obrazów wykolejonych ludzi u progu dorosłości i odbioru ich czynów w amerykańskim społeczeństwie, jak choćby Kalifornia Dominika Seny czy przede wszystkim Urodzeni mordercy Olivera Stone’a. Badlands okazuje się bowiem błyskotliwym i niezwykle aktualnym (mimo czterdziestu pięciu lat od premiery) portretem młodych ludzi zagubionych w labiryncie współczesności, nieuformowanych moralnie i pozbawionych pomysłu i planu na własne życie. Do samego końca jednak obraz ten nie daje się łatwo zaklasyfikować, pozostając tyleż społecznie istotnym, co enigmatycznym i nieprzejrzystym.
Na czym polega magia kina Terrence’a Malicka? Jego obrazy wymykają się konwencjonalnym kategoriom i jednoznacznemu opisowi: któż może być do końca przekonanym, jaką historię opowiada on w Badlands i co tak naprawdę jest jej sednem? Czy w istocie jest to przede wszystkim opowieść o parze seryjnych morderców uciekających przez pustkowia? A może to owe, pojawiające się nieraz jakby mimochodem, liryczne wizje zapomnianych bezdroży i porzuconych odludnych krain, pierwotnej dzikiej przyrody i dalekich rozbłysków na horyzoncie nocnego nieba, są jej kwintesencją? Pewnym jest niewątpliwie, że pod powierzchnią debiutanckiej fabuły Malicka znajduje się zupełnie inna historia, historia, którą twórca ten tak fascynująco rozwinął w kolejnych swoich filmach. To opowieść o poszukiwaniu źródła, o tym, że istnieje „inny świat”, świat, do którego wszyscy podświadomie i, czasem zupełnie bezwiednie, dążymy. Dążenie to dotyczy również Kita i Holly, nawet jeśli rzeczywistość ta pozostanie już na zawsze poza zasięgiem ich zmęczonych oczu.
