Jest wczesny poranek, słońce dopiero niedawno zjawiło się nad horyzontem, lecz wiszące w powietrzu ciepło już zapowiada kolejny gorący, sierpniowy dzień. Przemierzam wąską, leśną ścieżkę, która wiedzie mnie pomiędzy drzewa i gęste zarośla ku coraz wyraźniejszemu powiewowi znad coraz bliższego morza. Zostawiam wreszcie las i wydmy za sobą, zostawiam małą mieścinę schowaną za nimi. Jak okiem sięgnąć, w jedną i drugą stronę, plaża jest niemal kompletnie pusta; pojedyncze sylwetki ludzkie majaczą gdzieś w oddali, niewyraźne i niepewne w rozmytym blasku porannego słońca. Siadam blisko brzegu, na tyle, że lekki tego niemal bezwietrznego dnia przypływ od czasu do czasu sięga moich stóp. Zanurzam się w ciszę tego miejsca, tak wszechogarniającą, iż krzykliwe odgłosy mew, szmer liści w drzewach, rzadkie głosy ludzkie, przybywające z oddali, zdają się ją jedynie jeszcze bardziej pogłębiać. I nagle uderza mnie owa myśl, tak oczywista, że aż zadziwiająca: pewnego dnia przestanę odwiedzać to miejsce, przyjdzie czas, w którym nie pozostanie ani jeden ślad po mojej tak krótkiej tu obecności. Ci, których znałem i którzy byli mi bliscy również nie będą się już tu pojawiać; po ich ledwie zauważalnej bytności również nie pozostanie zupełnie nic. Miejsce zaś będzie trwało; fale będą formować się pod wpływem lekkich powiewów wiatru, następnie zaś znikać, mewy będą zbijać się w grupki i zrywać do lotu, poranna bryza szemrać będzie w gałęziach drzew, niemal bezgłośnie, jak zawsze w takie dni. Morze, lekko zamglone i nieporuszone aż po sam horyzont, przypatrywać się będzie kolejnym wiosnom i jesieniom, kolejnym początkom i końcom letnich sezonów, obojętnie obserwować będzie pojawianie się i przemijanie kolejnych ludzkich pokoleń.
Dokąd zmierza ten introspektywny, na poły wspomnieniowy, na poły wyobrażeniowy wstęp? Uczucie, które opisuję, nie wywołuje we mnie niepokoju czy przygnębienia, lecz przynosi jakąś osobliwą ulgę. Tę samą ulgę, jak sądzę, stara się nam przynieść za pomocą swych filmów Terrence Malick: każdy z nas zajmuje niezmiernie ograniczony fragment czasoprzestrzeni, po każdym z nas prędko znikną wszelkie widzialne ślady egzystencji; świadomość własnej przemijalności jednak może choć po części stać się mniej bolesna, jeśli pomyślimy, że po naszym odejściu wciąż trwać będzie wiele z tego, czemu oddaliśmy jakiś skrawek swojej duszy.
Oczywiście ta myśl, choć kojąca, stanowi przesłanie wysoce karkołomne w dzisiejszych czasach. Fraza non omnis moriar w obliczu otaczającej nas rzeczywistości brzmi jakoś nazbyt podniośle i patetycznie, brzmi jak… przesada. Bo i cóż dookoła nas miałoby ją potwierdzać? Jaskrawe neony galerii handlowych, wrzaskliwe blillboardy reklamowe, huk przejeżdżających obok nas tramwajów? Czy, nierzadko bezrefleksyjny, pęd naszego własnego życia, ma cokolwiek wspólnego z tak górnolotnymi stwierdzeniami? „Po co płacić za refleksję na temat odchodzenia ukochanej osoby?” – powiedział reżyser Darren Arronofsky niedługo po premierze swego filmu Źródło w 2005 roku – „W kulturze zachodniej wszystko przecież temu zaprzecza”.
A jednak, jak na ironię, otaczający nas świat wciąż opiera się na tych samych fundamentach, co wówczas, gdy Horacy ukuwał swe sławne motto. Wciąż rodzimy się i umieramy, wobec historii Wszechświata czy nawet wyłącznie naszej planety, nasze istnienie wciąż jest jedynie mgnieniem oka, pojedynczym uderzeniem serca. Nadal poddani jesteśmy tym samym pragnieniom i niespełnieniom, tym samym marzeniom i dążeniom, co dziesiątki stuleci temu. Wciąż także jesteśmy istotami nie tylko cielesnymi, ale także duchowymi – nawet jeśli tak wielu z nas dziś woli o tym nie pamiętać.
Nie piszę tego wszystkiego bynajmniej po to, by wykreować Terrence’a Malicka na niezrozumianego geniusza. To jeden z najbardziej docenionych reżyserów swoich czasów, w filmowym światku mający status postaci tajemniczej i owianej legendą. Po zazwyczaj wielce podzielonych głosach przy okazji premiery, po pewnym czasie niemal każdy jego dotychczasowy film zyskiwał status arcydzieła, obrazu przełomowego. To twórca absolutnie nietuzinkowy, o powszechnie rozpoznawalnym stylu; do marzeń o pracy z nim przyznaje się wielu aktorów. Jego reputacja, mimo budzonych kilkoma ostatnimi filmami kontrowersji, jest niepodważalna, choć niewątpliwie spore znaczenie ma tu fakt, iż reżyser ten debiutował ponad cztery dekady temu, w czasach, gdy jeszcze oryginalność i wysokie artystyczne (i nie tylko) ambicje były wartościami znacznie bardziej cenionymi i poważanymi.
Drzewo życia zaś to opus magnum jego twórczości, obraz, do którego jako artysta, w pewnym sensie, dążył przez całą swoją karierę. Utwór tak pełny, tak wizjonerski, tak imponujący pod względem formy i treści, że aż przyćmiewający wszystkie wcześniejsze i późniejsze, nierzadko wspaniałe, jego dokonania. Rozmach wizji Malicka każe zestawić ją z tymi arcydziełami kina, które starały się w możliwie najobszerniejszy sposób opisać podstawy ludzkiej egzystencji: 2001: Odyseją kosmiczną Kubricka, Listą Schindlera Spielberga, Siódmą pieczęcią Bergmana, obrazami Tarkowskiego, Herzoga czy Ozu. A jednak nawet w takim gronie Drzewo życia wyróżnia się niespotykaną czystością ukazywanej fabuły i unikatowością formy; próżno szukać jakiegokolwiek innego filmu, którego twórcy udałoby sięgnąć do samych fundamentów życia człowieka, ukazując je zarazem z możliwie najobszerniejszej, jak i najwęższej, najbardziej podstawowej dla niego perspektywy.
Czy utwór ten zyska kiedykolwiek status jednego z największych dzieł w historii kina? Wątpię, nawet jeśli zasługuje on na to jak żaden inny współczesny film. Zostanie, jak sądzę, zapamiętany jako arcydzieło (w zasadzie już osiągnął taki status), jednak, co też pokazuje, jego wstępne przyjęcie krytyczne, żyjemy w czasach, w których do obrazów wybitnych, nowatorskich, wyznaczających nowe standardy podchodzi się z podejrzliwością. Współczesna kultura nie przyzwyczaja nas do wykraczania poza schematy; ani też do tego, by sztuka mogła bez poczucia wstydu, z pełną szczerością mówić o sprawach najbardziej fundamentalnych dla ludzkiej egzystencji. Nie mówię tu jedynie o publiczności masowej, coraz bardziej przyzwyczajonej do wyłącznie popkulturowych standardów; również przyjęcie przez niektórych krytyków, na czele z opiniami „akcja rozwija się boleśnie wolno”, czy zwłaszcza „to film pochłonięty sobą” odbierałem z zażenowaniem. Oczywiście, tego typu ocen jest z czasem coraz mniej, a dzieło zyskało przez minionych siedem lat status bardziej należny jego artystycznej wartości. Tym niemniej, jak sądzę, data premiery zawsze będzie grała na niekorzyść tego obrazu. Historycznie potwierdzona wpływowość to, z punktu widzenia krytycznego, czynnik niemożliwy do pominięcia przy ocenie. Sądzę jednak, że ostatecznym losem filmu w oczach odbiorców rządzi dość naturalny, choć niefortunny i przygnębiający mechanizm, że rangę dzieła wybitnego jesteśmy znacznie bardziej skłonni przypisywać sztuce z przeszłości, chętnie odkładając ją na zakurzoną półkę, jako „klasykę”, do której wracanie na co dzień jest „zbyt wymagające”.
Wszystko, co piszę, dotyczy, rzecz jasna stricte obiektywnych zalet utworu (które zwłaszcza profesjonalny krytyk winien dostrzec i docenić). Nie ma to jednak dla mnie najmniejszego znaczenia przy każdorazowym ponownym seansie filmu. Oglądanie go to coś więcej niż obcowanie ze znakomitą sztuką; to doświadczenie i przeżycie. Nie ma w całej mojej kinowej edukacji dzieła, które odbierałbym w sposób bardziej osobisty, które byłoby dla mnie ważniejsze.
Malick otwiera Drzewo życia obezwładniająco piękną sekwencją, w której na tle Funeral Canticle Johna Tavenera, wypowiedziane zostają eterycznym głosem Jessiki Chastain słowa o „drodze natury” i „drodze łaski”, stanowiące zarazem swoiste ideologiczne jądro filmu. Rzeczony narracyjny fragment przedstawia je jako opozycyjne wartości: „natura” rozumiana jest tu jako pierwotna siła, każąca organizmom żywym występować przeciwko sobie w celu uzyskania jednostkowej korzyści, jako to, co pcha człowieka do postaw egocentrycznych, zaspokajania żądz; „łaska” zaś to ów boski pierwiastek w ludzkości i całym stworzeniu, inspirujący je do zachowań pełnych empatii i szlachetności. Całość wizji Malicka zdaje się jednak sugerować, że są to raczej wartości uzupełniające się, których nie da się ująć w kategoriach prostej opozycji „dobra” i „zła”; w nieco późniejszym fragmencie utworu odnajdujemy ich uosobienie w postaciach Matki i Ojca oraz w ich postawach rodzicielskich, które stanowią centralną część dzieła.
„Wszechświat ma właśnie tyle punktów centralnych, ile w nim żywych istot” – pisał, otwierając swój monumentalny Archipelag GUŁag Aleksander Sołżenicyn, „Każdy z nas jest osią świata i świat ten rozpada się na kawałki, gdy…”. Malick kończy to zdanie na swój własny sposób, sceną, w której pani O’Brien (wspomniana Jessica Chastain) oraz jej mąż (Brad Pitt) otrzymują telegram z wiadomością o śmierci jednego ze swych trzech synów. Ten moment otwiera sekwencję żałoby, w której, w sposób tak dla tego reżysera charakterystyczny, pojedyncze, wypowiadane przez bohaterów sugestywne kwestie koegzystują z formującym nastrój tłem muzycznym oraz malowanymi okiem artysty, impresjonistycznymi wizualnymi kompozycjami. Z ekranu padają pojedyncze kwestie, najczęściej pytania, wyszeptane głosem cierpiącej Matki: „Panie, czemu?”, „Przecież zawsze byłam ci wierna”.
To w tym miejscu film nie pozostawia wątpliwości, iż nie będzie stanowił zwartej, chronologicznej struktury narracyjnej. Wbrew niektórym, wstępnym głosom krytycznym jednak, kolejne warstwy czasoprzestrzenne fabuły są tu zupełnie oczywiste i klarowne. Filmową teraźniejszość formuje więc życie Jacka (Sean Penn, w trudnej, prawie pozbawionej kwestii mówionych roli), najstarszego z trójki synów państwa O’Brien; wszystko, co dotyczy przeszłości (wizje dzieciństwa na amerykańskich przedmieściach w latach pięćdziesiątych i śmierci młodszego brata, R.L., dekadę później) oraz przyszłości rodziny (obrazy hipotetycznego ponownego połączenia się jej już w życiu pośmiertnym) stanowi wytwory jego umysłu, przywoływane na zasadzie wspomnień lub wyobrażeń.
Oczywiście, wizje te nie są chronologicznie uporządkowane, lecz czy powinny być? Czy nasze własne refleksje na temat życia, obrazy z nim związane, które przywołujemy w pamięci są ułożone w jakikolwiek logiczny porządek, który byłby w pełni zrozumiały dla kogokolwiek prócz nas samych? Czyż taka właśnie wizja, jak ta zaprezentowana w Drzewie życia, nie oddaje lepiej treści ludzkiej duszy, co przecież znajduje się w sercu całego filmu?
Malick prezentuje więc życie Jacka w obecnym świecie i choć otrzymujemy tu jedynie strzępki dialogów, to, co zostaje ukazane niemal wyłącznie za pomocą obrazów okazuje się bardzo klarowne: to wizja człowieka zagubionego w labiryncie współczesnej cywilizacji, pośród lśniących zimnym światłem wież biurowców i odhumanizowanych (choć wypełnionych ludźmi) metalowo-szklanych przestrzeni. Nie otrzymujemy konkretnych szczegółów dotyczących jego pracy, jedynie wyrwane z sytuacyjnego kontekstu momenty frustracji i smutku. Dlaczego? Tym, co amerykański twórca próbuje nam przekazać w tym fragmencie jest jak sądzę, uczucie, które Jack żywi do otaczającego go świata: uczucie niezrozumienia i obcości. W pewnym sensie, ów świat wcale nie wydaje mu się prawdziwy, niby w nim żyje, ale (motyw ten pojawi się również w późniejszym filmie tego samego twórcy, Knight of cups) jak gdyby życiem nie swoim, lecz innego, nieznanego mu człowieka.
Po uformowaniu w umyśle odbiorcy tych wzajemnie przenikających się sfer fabuły, Malick decyduje się na coś, na co w dzisiejszym kinie nie poważyłby się być może nikt oprócz niego: pozornie całkowicie opuszcza prowadzoną przez siebie narrację na temat teksańskiej rodziny i odwołuje się do samych źródeł egzystencji nie tylko ludzkiej, ale i całego znanego nam świata. Wiedzeni wciąż głosem cierpiącej Matki, zadającym najbardziej fundamentalne, dręczące zbolałą duszę pytania, docieramy aż do samych początków Wszechświata; narracja przeistacza się w muzykę tak płynnie, jakby sama była jej częścią. Na tle natchnionej, dramatycznej Lacrimosy Zbigniewa Preisnera obserwujemy, jak z przedwiecznej pustki wyłania się Kosmos, jak formują się galaktyki i Układ Słoneczny. To jedna z najbardziej brawurowych i wizjonerskich sekwencji kina, przenosząca widza niemal w inny wymiar za pomocą najbardziej fundamentalnej dla tego medium, perfekcyjnej koegzystencji obrazu z dźwiękiem. Jej zapierający dech efekt wizualny został jednak uzyskany zupełnie bez ingerencji techniki komputerowej; Douglas Trumbull, współtwórca szczególnej oprawy formalnej dzieła (jak również i innych pionierskich filmów, jak choćby Łowca androidów czy 2001: Odyseja kosmiczna) wyjaśnia, iż to, co widzimy w owej sekwencji jest wynikiem eksperymentów z chemikaliami, farbami i różnymi rodzajami fotografii. „Terrence powiedział mi, że nie podoba mu się wygląd nowoczesnych efektów komputerowych.(…) Spytałem go więc: czemu nie zrobić by tego po staremu? Tak, jak uczyniłem to przy pracy nad 2001?” – stwierdza Trumbull i dodaje: „To był bardzo swobodny i odkrywczy proces, coś niezwykle trudnego do uzyskania w dzisiejszym przemyśle filmowym”.
Wśród formujących się ciał niebieskich, kształtuje się również nasza planeta. Muzyka ustaje, następnie zaś budzi się ponownie, teraz jednak o wiele cichsza, bardziej kontemplacyjna. Na młodej, wstrząsanej erupcjami wulkanicznymi Ziemi pojawiają się pierwsze oznaki życia: mikroby, pradawne rośliny, stwory oceanicznych głębin, wreszcie dinozaury. Tu narracja Malicka zatrzymuje się na chwilę, by na tle przedwiecznego krajobrazu ukazać intrygującą scenę: spotkanie dwóch dinozaurów, jednego w pełni sił, drugiego zaś rannego, leżącego niemal bez życia u brzegu rzeki. Silniejszy z nich przygważdża słabszego do ziemi, lecz nie decyduje się go zabić i zjeść; to, jak się domyślamy, symboliczne wyobrażenie owego momentu, w którym „droga łaski” i „droga natury” skrzyżowały się ze sobą po raz pierwszy.
Dźwiękowe tło znów staje się bardziej liryczne i natchnione, powraca głos Jessiki Chastain, wciąż wołający ku niebiosom w poszukiwaniu ukochanego syna. Wielka planetoida przesłania na chwilę niemal cały ekran, trafia w Ziemię, powodując gigantyczne fale tsunami. Kolejne kadry ukazują już planetę ogarniętą zlodowaceniami, już po masowym wymieraniu ówcześnie żyjących organizmów. Pierwotna Ziemia przeistacza się w taką, jaką znamy dziś; oś przeszłości zamyka się, splatając się z osią teraźniejszości.
Moment, w którym w 2001 Kubricka małpolud rzuca w powietrze kość, która następnie przeistacza się w futurystyczny statek kosmiczny określa się czasem mianem najszybszego przeskoku w chronologii akcji, jaki kiedykolwiek zastosowano w kinie; analogicznie, należałoby stwierdzić, że omówiony właśnie, rozbudowany dwudziestominutowy segment Drzewa życia stanowi najbardziej błyskawiczne ukazanie całej przeszłości otaczającego nas świata, jakie kiedykolwiek stworzono w dowolnej dziedzinie sztuki. Twórca Niebiańskich dni filmuje ten fragment z wielkim artystycznym polotem; sekwencja ta stanowi niezwykłą medytację nad wyjątkowością Ziemi i całego Stworzenia. Nie to jednakże, jak się wydaje, jest jej prymarnym celem; w ten szczególny sposób, Malick pragnie, jak sądzę, umiejscowić człowieka we właściwej dla niego pozycji we Wszechświecie. Pośród potęgi i wspaniałości tego, co kiedykolwiek powstało, jednostka ludzka jest nieskończenie mała i pozbawiona znaczenia; równocześnie jednak, fragment ten umiejscawia ją jako, jak powiedziałby Sołżenicyn, „punkt centralny” w planie stworzenia. Kres życia jednego człowieka jest, jak stwierdziłby zaś Miłosz, końcem istnienia całego świata – zarówno w najwęższym (śmierć jednego z braci jako upadek świata jego najbliższych), jak i najszerszym (kres istnienia jednostki jako upadek fundamentu, na którym opiera się cały Wszechświat) z wymiarów.
To, co zaś następuje potem, to być może najpiękniejszy obraz dzieciństwa, jaki kiedykolwiek ukazano w kinie. Dorosły Jack wraca we wspomnieniach i wyobrażeniach do swych najwcześniejszych lat, od momentu narodzin, przez pojawienie się na świecie kolejnych dwóch synów rodziny O’Brienów, aż po czas dojrzewania i wchodzenia w nastoletniość. Magia tej części filmu opiera się, jak sądzę, przede wszystkim na tym, iż Malick portretuje ów szczególny okres życia człowieka nie z perspektywy zdystansowanej, krytycznej osoby dorosłej, lecz przypatruje się mu ufnymi, zafascynowanymi oczami dziecka. Zamiast skonsolidowanej, ustrukturyzowanej fabuły portretuje chwile, pozornie wyrwane z kontekstu, proponując w ten sposób widzowi niemal realne uczestniczenie w procesie dorastania Jacka. Takie podejście, jak sądzę, wyraża o wiele więcej na temat tego, jak widzimy własne dzieciństwo, zarówno we wspomnieniach, jak i wówczas, gdy je przeżywamy – pod postacią obrazów i wrażeń, rzadko zaś – logicznych i poukładanych historii. Artystyczna wizja i dar Malicka, ponadprzeciętne umiejętności jego stałych współpracowników – operatora Emmanuela Lubezkiego oraz scenografa Jacka Fiska, wreszcie królewska oprawa muzyczna, sprawiają, że w kadrze zatrzymane zostaje to, co stanowi o magii i niezwykłości procesu poznawania i uczenia się świata. Uchwycone zostają więc pierwsze chwile życia dziecka, jego zadziwienie drobnymi elementami otaczającej rzeczywistości, jego zadziwienie i fascynacja tym, co później staje się boleśnie oczywiste. Są tu długie, letnie dni przepełnione wspólną zabawą i czułością, a także szare, jesienne wieczory, gdy za oknami wyludnione podmiejskie uliczki i liście drzew pokrywają się drobnymi kropelkami wilgotnej mgły, dające okazję do eksplorowania przestrzeni domu, wciąż nieznajomej i niezwykłej, w której każdy kąt skrywa w sobie coś tajemniczego. Są pojedyncze gesty i słowa bliskich ludzi, jest rosnąca świadomość, jak nieskończone są realia czasu i przestrzeni, w których owej niepozornej istocie przyszło się znaleźć.
Z każdym seansem filmu bardziej wyjątkowe jest dla mnie to, jak bardzo ów Malickowski obraz oddziałuje na mnie pod względem emocjonalnym, jak silne czuję w nim duchowe pokrewieństwo, choć przecież proces dorastania, jaki ukazuje, odbywa się w tak odległym miejscu (amerykańskie przedmieścia) i całkiem odległym już czasie (lata pięćdziesiąte). Wiele z moich własnych wspomnień z dzieciństwa byłoby zupełnie innych; pojawiłyby się w nich niewątpliwie wrześniowe lasy, pachnące grzybami i wędrówki po zabytkowych budowlach z przeszłości, wreszcie długie, upalne letnie dni niemal w całości spędzane nad brzegiem morza. To zadziwiające, jak udaje się tu artystom przekroczyć ową czasoprzestrzenną i kulturową barierę, zdawałoby się, niezwykle trudną do pokonania. Wizja dzieciństwa zawarta w Drzewie życia okazuje się zarazem bardzo specyficzna, jednostkowa, jak i niezwykle uniwersalna. Tak wiele w niej bowiem fundamentalnych dla dorastania elementów. Jest fascynacja poznawania i radość odkrywania oraz wspólnych zabaw, jest łapczywość przyswajania nowej wiedzy i czystość wczesnych emocji i uczuć, pozbawionych analizowania i kwestionowania. Jest wreszcie dotyk tego, co trudne: rosnąca świadomość, że na świecie istnieje nie tylko Dobro, odnajdywanie słabości i uchybień w postawach osób dorosłych, również własnych rodziców, pełne lęku i niepokoju mierzenie się z ciemną stroną ich rzeczywistości, wciąż sekretnej i osobliwej. Są wreszcie najbardziej fundamentalne pytania, te, których późniejsze nasze życie w społeczeństwie karze nam się wstydzić: o to, kim jesteśmy i kim jest Ten, który za tym wszystkim stoi, i jakie jest nasze miejsce pośród tego nieskończenie wielkiego, nie do końca zrozumiałego i nade wszystkiego zadziwiającego Świata.
Fragmentem życia młodego Jacka (niezwykle dojrzała debiutancka rola Huntera McCrackena), przy którym Malick zatrzymuje się niewątpliwie najdłużej i na którym zarazem kończy swą niezwykłą opowieść o dzieciństwie jest ów szczególny czas u progu nastoletniości, gdy człowiek zaczyna powoli uświadamiać sobie, iż za progiem domu, poza zasięgiem opiekuńczych ramion Matki i poważnego spojrzenia Ojca istnieje zupełnie inna, nie mniej frapująca rzeczywistość. Nietrudno dostrzec, że to również, zapewne, ów czas, w którym trzej bracia i ich rodzice są wciąż w pełni razem. Już niedługo ich coraz śmielsze i dojrzalsze odkrycia sprawią, że wszystko to, czego do tej pory się nauczyli, ujrzą w innym świetle, wiele z tego poddając w wątpliwość. Już wkrótce ich życiowe drogi pobiegną w coraz odleglejszych od siebie kierunkach, z dala od owych rozległych trawników i cichych podmiejskich alejek, na których zwykli bawić się i grać, zupełnie nieświadomi upływającego czasu.
To tu właśnie klarują się przed naszymi oczyma postawy rodzicielskie pary bohaterów granych przez Brada Pitta i Jessikę Chastain. To tu także film przybiera konwencję najbliższą realizmowi, obszernie portretując sceny z życia rodziny O’Brienów. Zadziwiające jest, jak udaje się Malickowi ukazać zarazem archetypiczność postaw surowego, wymagającego Ojca i eterycznej, wybaczającej, bardzo uczuciowej Matki, jak i nakreślić ich portrety jako wyrazistych, wiarygodnych bohaterów. Bodaj najbardziej dojmujące są sceny kłótni w rodzinie, kiedy chłopcy zaczynają się buntować przeciwko restrykcyjności i autorytarnym zapędom Ojca. Oczywistym jest, że pomiędzy postawami ideologicznymi obojga rodziców zachodzi wyraźny konflikt. „Wasza matka jest naiwna. Jeśli chcesz osiągnąć sukces w życiu, nie możesz być zbyt dobry.” – mówi pan O’Brien, w innej scenie zaś stwierdza do żony: „Podważasz wszystko, co robię i czego ich uczę”. Równie jasnym jest to, że obydwa rodzicielskie stanowiska mają swoje słabe strony: surowość Ojca przeradza się czasem w agresję i brak empatii, idealizm Matki może stać się zaś dla chłopców zgubny w ich przyszłym zderzeniu z bardzo niedoskonałym i nierzadko okrutnym światem.
Powoli nastaje czas, w którym chłopcy, zwłaszcza najstarszy Jack, zaczynają dostrzegać ułomność i, nierzadko, hipokryzję swoich rodziców: zaczynają widzieć w nich ludzi, po ludzku niedoskonałych. Zauważają, że Ojciec tak często nie podąża za zasadami, które sam głosi; że „obraża ludzi” i wyładowuje swoje frustracje na innych. Uświadamiają sobie, że Matka, w całym swym idealizmie i dostojeństwie, najczęściej schodzi mężowi z drogi, pozwalając mu się zdominować, jedynie z rzadka podważając jego styl wychowania („Okręcił sobie ciebie wokół palca” – mówi do niej w pewnej chwili najstarszy z braci). Co szczególnie ważne jednak, odkrycia te nie stanowią krytyki modelu wychowawczego prezentowanego przez państwa O’Brienów: przeciwnie, potwierdzają jedynie, jak sądzę, że w całej swej niedoskonałości opierał się on na wartościach, o których nie powinno się zapominać, na pewnych trwałych, niezbywalnych fundamentach.
W tym miejscu dotykamy zaś kwestii, na którą bardzo rzadko zwraca się uwagę: Drzewo życia to pochwała tradycyjnego systemu wartości, coraz mniej popularnego w czasach etycznego relatywizmu, manii pieniądza, bezstresowego wychowania. Świat młodego Jacka to świat wyrazistych, fundamentalnych opozycji; w dorosłym życiu odkrywa on, iż ów wyrazisty, klarowny obraz został zatarty. Portret bohatera granego przez Seana Penna odzwierciedla, w pewnym sensie, sytuację emocjonalną, w jakiej znalazł się w rzeczywistości dwudziestego pierwszego wieku każdy, kto w swym dzieciństwie otrzymał pewne niezbywalne, duchowe i uczuciowe podstawy. Jak pogodzić ze sobą dwa tak odległe światy? Jak odnaleźć się wśród zimnych, zatłoczonych ulic, kiedy tak dobrze pamięta się spokojne, pachnące wiosennym ciepłem alejki? Jak znaleźć swą drogę wśród pozamykanych drzwi, kiedy tak dobrze zna się te szeroko otwarte? Dorosły Jack stał się, w jakiś sposób, więźniem Jacka młodego i jego szczęśliwego, nawet jeśli niedoskonałego dzieciństwa; czy zaś bohaterowi uda się przywrócić wewnętrzny ład i choć w pewnej mierze ową drogę znaleźć, film nie udziela odpowiedzi (jakkolwiek, finał utworu przynosi pewną dozę nadziei).
Fundamentalne dla siły oddziaływania Drzewa życia jest nie tylko to, co z młodzieńczych lat bohatera ukazuje Malick, ale też w jaki sposób to czyni. Jego impresjonistyczne wizualne kompozycje i niestandardowy sposób prowadzenia narracji przynoszą rezultat, jakiego amerykański twórca nigdy nie osiągnąłby za pomocą bardziej tradycyjnego prowadzenia akcji czy chronologicznie ukazywanej fabuły. Amerykański reżyser stara się wyrazić tajemnicę dorastania w możliwie najbardziej emocjonalny, bardzo liryczny sposób: jego kadry przywodzą na myśl, co oczywiste, malarstwo (uważni widzowie wychwycą choćby nawiązania do dzieła Rene Magritte’a Kochankowie, czy też, w wyobrażeniu Jacka o wzlatującej ponad ziemię postaci Matki, aluzję do niektórych obrazów Marca Chagalla), natchnione, zachwycające tło muzyczne opiera się zazwyczaj na dziełach dziewiętnastowiecznych klasyków (rzadziej na utworach własnych Alexandra Desplat). Razem, tworzą one wizualno – dźwiękowe kompozycje idealnie podkreślające klimat poszczególnych wizji i scen. Malick odnajduje niezwykłość pośród pozornie zwyczajnych chwil, ukazuje piękno i osobliwość świata widzianego oczyma człowieka, który nieustannie się nim zadziwia, każdego dnia na nowo się go uczy. Kiedy w jednym z kadrów ukazuje krzesło, które samo się przesuwa, nie usiłuje nas, jak sądzę, przekonać do wiary w duchy; przypomina zaś, iż w świecie obserwowanym z perspektywy dziecka jest to równie możliwe i realne, jak to, co człowiek dorosły uznaje za rzeczywiste i prawdopodobne.
Przez świat ten prowadzą nas, niczym w polifonicznych powieściach Fiodora Dostojewskiego (które zresztą stanowiły dla Malicka wielką inspirację), indywidualne głosy różnych bohaterów. Nie są to jednak realnie wypowiadane słowa: tych jest relatywnie niewiele, a kiedy się pojawiają, są zawsze odpowiednio sugestywne i znaczące dla wydźwięku danej sceny. Tym, co słyszymy jest treść dusz ukazywanych postaci: wyszeptane słowa nie są tym, co wypowiadają one w rzeczywistości, lecz tym, co tkwi głęboko w ich wnętrzu, tym, co chciałyby wypowiedzieć. Ów brak mowy fatycznej jest zapewne jednym z tych elementów, które alienują od dzieł Malicka odbiorców oczekujących bardziej konwencjonalnych filmowych doznań. Amerykański twórca zbyt jednak świadomy jest tego, iż kwestie na co dzień przez nas wypowiadane w znacznej mierze, w istocie, są jedynie wyrazem naszego przystosowywania się do społecznych konwencji i tego, co inni chcieliby usłyszeć; to zaś, co naprawdę istotne, najczęściej pozostaje w ukryciu.
W życiu rodziny O’Brienów nastaje wreszcie czas zmian: Ojciec traci pracę, z przyczyn materialnych rodzina jest zmuszona się wyprowadzić. Ciche zaułki i szerokie trawniki małego miasteczka powoli znikają z ich oczu, wreszcie na zawsze zostają poza nimi. Przychodzi pora refleksji: pan O’Brien spogląda na swoje życie z poczuciem goryczy i niespełnienia. Uświadamia sobie, jak wątłe okazały się jego wyobrażenia na temat siebie i swojej drogi życiowej: „Jesteście moim jedynym osiągnięciem” – mówi do chłopców, „Poza wami nie stworzyłem niczego wartościowego”. A jednak nawet w tej chwili film nie wydaje się ukazywać owej jego dotychczasowej postawy jako negatywnej; ani też w tonie Jacka, gdy mu odpowiada, nie czuć pretensji i żalu. Jest w nim raczej coraz większa świadomość, że to, co otrzymał od rodziców, choć trudne i niedoskonałe, niepozbawione jest wartości, które na zawsze ukształtowały jego wewnętrzny świat. „Mamo, tato”- słyszymy głos Jacka, „Zawsze we mnie byliście. I już zawsze będziecie.”
Dni dzieciństwa przemijają. W kolejnych kadrach widzimy Jacka ponownie dorosłego, wciąż błądzącego pośród nowoczesnych, zimnych, obcych przestrzeni. Czy możemy mieć nadzieję, że odnajdzie w końcu swoją drogę? Finałowa sekwencja filmu przynosi wizję kresu Wszechświata (Ziemia zostaje wchłonięta przez ulegające spalaniu się Słońce, co jest zresztą naukowo bardzo prawdopodobnym scenariuszem odległej przyszłości naszej planety) oraz życia pośmiertnego, w którym rodzina łączy się na nowo. Tym, co przynosi ten fragment, jest jakiś pierwiastek nadziei na możliwość odzyskania ładu wewnętrznego i poczucia sensu nawet w obliczu najtrudniejszych życiowych doświadczeń: poprzez zrozumienie i akceptację zarówno uczuć i postaw swoich najbliższych, jak i własnej przeszłości, również w jej najdramatyczniejszemu wydaniu (śmierć brata) Jack, jak się wydaje, ma szansę również na odnalezienie się w swej trudnej teraźniejszości. Pośród niby ziemskiego, a jednak w jakiś sposób odległego, odrealnionego krajobrazu rodzina spotyka się znów: ta chwila nie wymaga słów, w milczeniu wypełnionym spojrzeniami i gestami wszystko zostaje zrozumiane w pełni. Oś czasu zatacza koło i w tym miejscu zamyka się.
Podobnie jak i inne filmy Terrence’a Malicka (ale w jeszcze znaczniejszym od nich stopniu) Drzewo życia jest, ponad wszystko inne, wyznaniem wiary. Ten wymiar dzieła również można postrzegać na różnych poziomach. Tym najbardziej bezpośrednim jest jego kontekst religijny: utwór ten jest w oczywisty sposób dziełem człowieka wierzącego. Choć film ten niewątpliwie może w zbliżonym stopniu oddziaływać na ludzi różnych wyznań i kultur, jest w wyraźny sposób zakorzenionym w etyce i moralności chrześcijańskiej. Drzewo życia otwiera cytat z Księgi Hioba i cała jego treść rozpatrywana może być pod tym kątem: jako konfrontacja z cierpieniem duchowym i emocjonalnym, oraz próba zrozumienia jego istoty i miejsca w Boskim stworzeniu (na serwisie youtube dostępna jest krótka, acz bardzo frapująca analiza dzieła pod tym kątem autorstwa biskupa Roberta Barrona). Stanowi również, tak rzadki w dzisiejszym kinie, przykład prawdziwie chrześcijańskiej (a przy tym, tak jak moralność chrześcijańska, całkowicie uniwersalnej) afirmacji życia w najbardziej fundamentalnych jego aspektach. Malick, jak sądzę, wyraża tu przekonanie, które dzielę również ja sam: iż otaczający nas świat zbyt pełen jest Piękna i Tajemnicy, zbyt złożony jest i zbyt doskonały, by móc stanowić jedynie wytwór ewolucyjnego przypadku. Wizja zawarta w Drzewie życia ukazuje wiarę w to, że za wszystkim tym, co szlachetne i wspaniałe, ale też trudne i wymagające, zarówno w rzeczywistości nas otaczającej, jak i w nas samych, stać musi jakaś głęboko duchowa Siła, która czyni to nieprzypadkowym – nawet jeśli jej natury i motywów nią kierujących, w pełni nigdy nie dane nam będzie poznać.
Drzewo życia to jeden z tych niewielu filmów, o których za pomocą słów – nawet najtrafniejszych – bardzo niewiele da się powiedzieć. Żadna analiza nie odda choć w niewielkiej części indywidualnego doświadczenia Malickowskiej wizji. Utwór ten pozbawiony jest całkowicie cynizmu i dystansu tak wielu współczesnych filmów; zadaje kłam utartym postmodernistycznym tezom, iż wszystko, co naprawdę ważne, zostało już w kulturze wypowiedziane; czyni to zaś na drodze powrotu do fundamentów, do tego, co dla ludzkiej egzystencji najbardziej podstawowe. Jak rzadko kiedy (nawet w świecie kina artystycznego), dzieło to pragnie nie tylko realizować wysokie ambicje intelektualnie, ale także, a może przede wszystkim, realnie wpłynąć na życie duchowe swojego odbiorcy. Tak, by coś naprawdę w nim odmienić.
Dobiega końca długi, upalny sierpniowy dzień. Słońce skryło się już za horyzontem, plaża, i tak niezbyt uczęszczana, wyludniła się już niemal całkowicie; pojedyncze osoby jeszcze na niej przebywające poruszają się niemal bezgłośnie, powoli ją opuszczając. Szybko zapadającej ciemności przeciwstawiają się jeszcze światła pojedynczych nadmorskich barów, nieczynnych już, ale wciąż oświetlonych. Samotne, zdążające brzegiem sylwetki ludzkie wątleją w moich oczach, jak gdyby nie do końca materialne, wreszcie rozpływają się i nikną. Wschodni kraniec wybrzeża ukazuje coraz jaśniejszy blask odległej o kilkadziesiąt kilometrów latarni morskiej; na zachodzie czerwone i złote rozbłyski dalekich kurortów odnajdują swą drogę wśród gęstniejącego mroku. Jednostajne odgłosy fal zawierają w sobie jakieś osobliwe wołanie, jakby przyzywały do pozostania tu, do podążenia w ich kierunku. Na jak długo zatrzymać mógł będę kojące ciepło tej chwili, gdy ponownie znajdę się daleko stąd? Jak długo towarzyszyć mi będzie jej cisza? Odwracam się i szybkim krokiem odchodzę, pozostawiając za plecami to miejsce; w głębi duszy wiem przecież jednak, że nigdy na trwałe nie będę go w stanie opuścić.