W samym sercu klasycznych filmów Wernera Herzoga z lat 70. znajduje się idea jednostki całkowicie odrębnej od otaczających ją ludzi, naznaczonej na zawsze piętnem własnej odmienności. Tak odmiennej, w istocie, że aż nieustannie poruszającej się po cienkiej granicy pomiędzy odwagą i idealizmem a szaleństwem, co zazwyczaj prowadzi ją, ostatecznie, do podążenia w kierunku tego ostatniego. Utwory te „nie przystają” do obecnych czasów – unikatowość zastępuje się obecnie unifikacją, talent i geniusz – przeciętnością i „podążaniem za trendami”. A jednak oglądając je dziś, na pierwszy plan nie wysuwa się poczucie ich zdezaktualizowania; przeciwnie, wydają się egzystować niejako poza czasem. To, co w przypadku wielu innych wiekowych filmów mogłoby być poczytywane jako słabość, tu okazuje się siłą; nietrudno wyobrazić sobie, iż zrealizowany we współczesnej filmowej rzeczywistości, przy wykorzystaniu o wiele większych nakładów finansowych, film ani trochę by nie zyskał. Przeciwnie: wydaje się, również dziś, iż specyficzna metoda Herzoga była jedyną, dzięki której obraz ten mógł osiągnąć tak potężną siłę oddziaływania, jego tematyka zaś, paradoksalnie, właśnie dziś bardziej niż kiedykolwiek wcześniej wydaje się istotna.
Fabuła Aguirre, gniewu bożego teoretycznie mogłaby stanowić kanwę awanturniczego filmu przygodowego z pędzącą przed siebie niepowstrzymanie akcją, banalnymi dialogami i rozbuchanymi efektami specjalnymi. To historia XVI-wiecznej wyprawy, powziętej przez konkwistadorów hiszpańskich w celu dotarcia do El Dorado – krainy bogactw i dobrobytu, która według legend znajdować się miała gdzieś pośród nieprzebytych dżungli dorzecza Amazonki. Lope de Aguirre (w rzeczywistości jeden z najokrutniejszych konkwistadorów w historii) jest niezbicie przekonany, że istotnie musi ona tam się znajdować. Nie wszyscy uczestnicy wyprawy zgadzają się z nim, dlatego wkrótce prowadzi on już o wiele mniejszą grupę ludzi, resztę pozostawiając wraz z pierwotnym dowódcą wyprawy, Gonzalo Pizarro, oczekującą na dalszy rozwój wydarzeń. Tu rozpoczyna się etap właściwy akcji – spływ w górę wielkiej rzeki, w którym towarzyszyć będziemy bohaterom już do końca trwania dzieła.
Aguirre nie bazuje na akcji w rozumieniu współczesnego kina, szczególnie komercyjnego. Pozbawiona jest ona w zasadzie gwałtownych zwrotów, nawet jeśli zaś zbliżone do takich się pojawiają, nie zostają dodatkowo „podkreślone”; brak tu raptownych montażowych cięć, muzyka nie grzmi, gdy dzieje się coś dramatycznego. Tempo prowadzenia fabuły jest niespieszne, kolejne sekwencje pojawiają się jakby „mimochodem”: Herzog nie pragnie nas zabawić, ani też zaprosić do udziału w porywającej przygodzie, lecz z właściwą sobie precyzją przygotować na nastąpienie nieuchronnego.
Tym, co nieuchronne, jest oczywiście zagłada wyprawy. Film w znacznej mierze podporządkowany jest klasycznemu herzogowskiemu tematowi: człowieka owładniętego wizją tak wielką, że aż stającą się obsesją, która nie mogąc być w pełni zrealizowana, staje się przyczyną jego stopniowej autodestrukcji. Personifikację takiej postawy stanowią niemal wszyscy, którzy wybrali się na przedstawioną tu, szaleńczą ekspedycję. Ich plan nosi w sobie znamiona obłędu, realizowany jest bowiem zupełnie bez świadomości tego, z czym w istocie się mierzą. W pierwszej części wyprawy, chętniej zajmują się sporami o przywództwo i wzajemnym osądzaniem się, niż realną oceną niebezpieczeństwa; wybierają nawet spośród siebie „cesarza” – otępiałego, ociężałego w ruchach i myśleniu szlachcica de Guzmana, którego „panowanie” ma być niejako symbolem ich uniezależnienia się od Korony. „Biorę sobie wszystkie te ziemie we władanie” – stwierdza władca – elekt, kamera Herzoga zaś podąża za jego dłonią, opasającą bezkresną puszczę niewidzialną linią.
Oczywiście, scena ta ma głęboko ironiczny wydźwięk. Eksplorowana przez konkwistadorów kraina jest nieprzebyta, dzika i obca. Sama jedynie jest sobie panem i władcą i nie ma nad nią mocy nikt, kto stąpa po ziemi. Jej wizja bardzo daleka jest od owego kolorowego wyobrażenia dorzecza Amazonki, znanego nam z filmów przyrodniczych. Las jest nieprzyjazny i ponury. Zgrzytliwe odgłosy ptaków pośród listowia jedynie podkreślają panującą w nim głuchą ciszę. Powietrze aż ciąży od duchoty i wilgoci, a ludzie, gdy tylko próbują zejść na ląd, grzęzną po kolana w błocie bądź wplątują się w sieć połączonych ze sobą na wszystkie możliwe sposoby roślin. Dżungla, bardzo często ukazywana ze znacznej odległości, zapiera dech w piersiach swym pierwotnym, nienamacalnym dla człowieka pięknem. Tak, ostatecznie, przy udziale wielu osób, można ją spalić i zniszczyć, nie da się jednak przejąć nad nią kontroli i stać się jej realnym władcą.
Bohaterowie filmu zaś, stanowiący liczebnie bardzo ograniczoną grupę, w której wielu charakteryzuje się przerostem wyobrażeń na temat własnych możliwości, a w zasadzie wszyscy – nieświadomością zagrożenia i realnych szans przeżycia, skazani są na zagładę w tej nierównej walce. Jeśli zaś oni stanowią uosobienie tego typu skrajnie lekkomyślnej postawy, postać Aguirre stanowi personifikację obłędu i manii wielkości. „Ziemia drży, kiedy po niej stąpam, a jeśli powiem, że ptaki mają spadać z drzew, tak się stanie” – mówi bohater, nie pozostawiając pozostałym uczestnikom wątpliwości co do tego, czyjej woli tak naprawdę dalszy los wyprawy jest podporządkowany. Na sukcesie tej kreacji w znacznej mierze opiera się sukces całego filmu: gdyby nie była ona naznaczona rysem tak uderzającej odmienności od wszystkich innych, gdyby nie stanowiła nieustannego balansowania na cienkiej krawędzi pomiędzy ekstremalną pychą i zaawansowanym obłędem, film nie miałby nawet części osiągniętej siły oddziaływania. Tak się jednak nie dzieje. Klaus Kinski, który zarówno w życiu prywatnym, jak i zawodowym, raz przypominał zmanierowaną gwiazdę, innym zaś razem – prawdziwego szaleńca, portretuje Aguirre w sposób całkowicie instynktowny. To iście nawiedzona kreacja. Jej warstwa mimiczna, gra wzrokiem, sposobem poruszania się wywołuje jeszcze potężniejsze wrażenie, niż wypowiadane przez bohatera słowa. Zarazem jednak, Kinski wykazuje tu (być może również całkowicie instynktowne) dogłębne zrozumienie specyficznej duchowości tej postaci. Jego portret Aguirre przywołuje na myśl wielu tyranów w historii świata: od Aleksandra Macedońskiego, po Adolfa Hitlera. Rola niemieckiego artysty przypomina nam, iż tego typu ludzi charakteryzowała nie tylko chęć niszczenia i przerażania innych, lecz niepozbawieni byli także emocjonalności – jakkolwiek jedynie dla siebie zrozumiałej. Nie mówię tu jedynie o specyficznej relacji, jaka łączy go z własną córką („Poślubię ją i stworzymy najczystszą rasę w historii Ziemi, która przetrwa wieki”), ale też, a może przede wszystkim, o uczuciach, jakie żywi do własnych wizji i wyobrażeń. Jego szaleństwo to nie tylko obsesja władzy, ale też to, w jakim stopniu owładnięty jest własnym marzeniem i ideą, za którą podąża. Odnieść można wrażenie, iż nic, w istocie, nie mogłoby go powstrzymać, nawet jeśli kończy film pośród trupów towarzyszy podróży, ledwie utrzymując się na nogach. To bohater gotów zginąć za swoją wizję, za wyobrażenie owego imperium, którego istnienie jest w jego umyśle oczywistym faktem.
Podobnie jak i inni uczestnicy wyprawy, Aguirre nie zauważa jednak, iż prawdziwe imperium otacza ich ze wszystkich stron; jest ono jednak poza granicami władzy któregokolwiek z nich. To, rzecz jasna, kraina, do której wpłynęli. Ujawnia się tu jeden z najbardziej klasycznych herzogowskich tematów: jednostka w zderzeniu z nieznanym jej dotąd światem pierwotnej natury, przedstawiciel „nowych” czasów wobec rzeczywistości rządzącej się odwiecznymi, naturalnymi prawami, konfrontacja „postępowej” i „cywilizowanej” kultury Zachodu z niezrozumiałą, obcą kulturą „dzikich”. Motyw ten realizuje się podczas ukazywanej wyprawy przez cały czas, szczególnie wyraziście jednak w momencie jedynego „bliskiego” spotkania z miejscowymi Indianami. Jeden z nich otrzymuje Biblię do ręki: Słowo Boże, które sami je głoszący pojmują tu jedynie jako martwy zbiór zakazów i nakazów, ma tubylca „uzdrowić”. Indianin przykłada Pismo Święte do ucha, następnie spogląda na nie z wyrazem kompletnego niezrozumienia i odrzuca je; księga do niego „nie przemówiła”, jej znaczenie pozostało dla niego kompletnie nieprzejrzyste. Konkwistadorzy zabijają go więc za „herezję”; kontakt pomiędzy dwoma odmiennymi kulturami nie zostaje nawiązany, gdyż ci, którzy go podjęli, nie próbowali nawet odnaleźć płaszczyzny porozumieniami z tymi, do których swą próbę adresowali.
Rodowici mieszkańcy jednak, o wiele lepiej od białych znają warunki świata, w którym przyszło im żyć. Obydwie kultury nie odnajdą wspólnej drogi, jak zdaje się mówić Herzog, gdyż realia znane jednej są zbyt skrajnie odmienne od tych, w których kształtowała się ta druga. Dlatego też „kontakt” ten może się odbyć jedynie na zasadzie podboju i zniszczenia, który tu jednak nie następuje. Ekspedycja, jak już wspomniałem, jest z definicji autodestrukcyjna – wyprawa w głąb puszczy znacznie przewyższa możliwości przedstawionej tu grupy awanturników. W istocie, zdają się oni jedynie „prowokować” dżunglę do „kontrnatarcia”, to zaś następuje, z dnia na dzień coraz potężniejsze. Bohaterowie zapadają na tropikalne choroby, bądź są stopniowo zabijani przez tubylców. Dzięki jednemu z wielu mistrzowskich posunięć Herzoga jednak, strzały, które ich dosięgają zdają się najczęściej pojawiać jakby znikąd (Indian strzelających z brzegu widzimy bardzo rzadko, a jeśli, to niewyraźnie i przez ułamek chwili), jak gdyby to puszcza sama, w złowieszczym odwecie, pragnęła zagłady nowo przybyłych.
Na czym polega unikatowa moc kina? Co sprawia, iż film osiąga szczególną siłę oddziaływania, pozostając w naszej pamięci? Polisensoryczny charakter tego medium sztuki sprawia, iż odpowiedzi może być wiele. W przypadku filmów Herzoga wszakże, słowa nierzadko schodzą na dalszy plan, ograniczając się do minimalistycznych dialogów oraz pojedynczych, za to naprawdę pamiętnych kwestii. Główna część siły tych dzieł zaś leży w oddziaływaniu obrazem i muzyką, w konstruowaniu wizualno-dźwiękowych kompozycji, które na zawsze zapadają w pamięć. Aguirre zawiera wiele takich fragmentów, największe wrażenie jednak po dziś dzień sprawia początek i finał utworu. Niemiecki reżyser otwiera swoje dzieło zapierającymi dech w piersiach kadrami członków wyprawy z wolna schodzących w dół stromym andyjskim zboczem. Pokryte gęstymi lasami góry spowijają blade i szare obłoki mgieł, snujące się po nich niczym zjawy z innego świata. Potęgę wizji w wielkiej mierze współtworzy soundtrack autorstwa zespołu Popol Vuh, stale współpracującego wówczas z Herzogiem. Gdy z ekranu padają słowa ojca de Carvajala, będącego również narratorem dzieła, „I wówczas zstąpiliśmy w chmury”, Herzog otwiera przed nami wrota do prawdziwej magii kina. Muzyka jest eteryczna i hipnotyczna zarazem; oparta raczej na powtarzających się motywach, niż melodiach sensu stricto, zdaje się przybywać do nas jakby z innego wymiaru. Sekwencja ta, zawieszona gdzieś pomiędzy namacalnym realizmem wędrówki a pieczołowicie kreowanym, mistycznym klimatem, w zaledwie kilka minut wprowadza widza w szczególną rzeczywistość tego filmu, rzeczywistość, której przez cały czas trwania seansu nie opuszczamy ani na chwilę.
„Mieliśmy kiedyś twarze…” – mówiła Norma Desmond, bohaterka niezapomnianego Bulwaru Zachodzącego Słońca, opisując wyjątkową siłę wczesnego, niemego jeszcze kina. W filmach Wernera Herzoga, choć przecież opatrzonych oprawą dźwiękową, ukryta została ta sama moc, zaklęta w wyrażających głębokie emocje ludzkich obliczach. Nierzadko niewiele tu „aktorstwa” w najbardziej dziś powszechnym tego sformułowania znaczeniu, więcej zaś swoistej natchnionej interpretacji. Twarze portretowanych postaci, bardzo często ukazywane w maksymalnym zbliżeniu, wyrażają głębokie i niejednoznaczne emocje (przyjrzyjcie się chociażby scenie śmierci pięknej córki Aguirre i temu, jak została ona zobrazowana); daleko stąd do płaskiego realizmu wielu współczesnych obrazów, dla Herzoga bowiem, ważniejsze od typowego, wiernego odwzorowywania ludzkich zachowań jest dotarcie do głębi ich uczuć i stanów emocjonalnych. Taka konwencja z początku może wydawać się zbyt specyficzna, czy nawet nieprzystająca do rzeczywistości; o dziwo jednak, z każdym kolejnym seansem odkrywam, iż przekonuje mnie ona bardziej, niż jakakolwiek bardziej „neutralna” interpretacja mogłaby. Obcując ze sztuką bowiem oczekuję najczęściej nie obiektywizmu i poprawności, lecz odwagi i wyobraźni. Zbyt często dziś, podczas seansów kina współczesnego odnoszę wrażenie, iż obserwuję spektakl w każdym calu wycyzelowany, czy wręcz wykalkulowany, obliczony na zawarcie w dziele wszystkich „niezbędnych elementów”, potrzebnych, by zapewnić obrazowi sukces finansowy, bądź krytyczny. Imaginacyjna, nierzadko wręcz sprawiająca wrażenie improwizowanej, wizja Herzoga może zadziwiać czy nawet konsternować, lecz natchnienie i bezkompromisowość, które towarzyszyły jej tworzeniu sprawiają, że może stać się dla odbiorcy widowiskiem porywającym i na zawsze zapadającym w pamięć.
Na czym polega fenomen omawianego filmu i wielu innych utworów Herzoga? Czy kryje się on w wartkiej akcji, a może w technicznej nienaganności dzieła? To przede wszystkim geniusz specyficznej metody na kino, potęga indywidualnego i wizjonerskiego spojrzenia na tę dziedzinę sztuki. Niemiecki twórca gotów był na największe poświęcenia, by ową metodę móc realizować. By sfilmować Aguirre, dysponując bardzo skromnymi funduszami, zapędził ekipę na długo w sam środek dżungli; powtórzył to przy okazji Fitzcarraldo, w którym, dla uzyskania pełnej wiarygodności, rezygnując z jakichkolwiek efektów specjalnych, przetransportował z jednej strony rzeki na drugą trzystu tonowy statek. Jego specyficzna, zawieszona pomiędzy uwielbieniem i nienawiścią relacja z wybuchowym Kinskim przeszła do historii kina. Jego wpływowy (Aguirre stanowił wielką inspirację dla Francisa Coppoli przy tworzeniu Czasu Apokalipsy; o czerpaniu wzorców z filmów Herzoga mówił również choćby David Lynch) i unikatowy styl, oparty na łączeniu fragmentów o niemal dokumentalistycznym charakterze (Herzog jest również twórcą znakomitych dokumentów, takich jak choćby Spotkania na krańcach świata czy Grizzly man) z sekwencjami bardzo lirycznymi i imaginacyjnymi, prowadzi go, jak sam zwykł mawiać, do odkrywania „ekstatycznej prawdy” na temat człowieczeństwa i otaczającego nas świata. Jego filmy takie jak Nosferatu, Fitzcarraldo, czy omawiany Aguirre to niepodważalne arcydzieła; nie są to jednak statyczne i martwe pomniki historii, lecz spektakle wciąż emanujące wielką artystyczną siłą. Udowadniają one, iż kino może nie tylko zapewniać rozrywkę, ale także, niczym klasyczne dziedziny sztuki, takie jak choćby literatura czy malarstwo, dotykać metafizyki i dążyć do transcendencji, stanowiąc realne, wzbogacające duchowe doświadczenie.
Czy jednak dzieje owej szaleńczej wyprawy, choćby i najwspanialej ukazane, mogą istotnie stanowić rzeczone „doświadczenie duchowe” dla współczesnego człowieka? Podobne brawurowe dążenia, odwaga na pograniczu obłędu, wiekopomne czyny, podboje i odkrycia zajmują nas dziś, w naszej codzienności, jak się zdaje, coraz mniej. W tej opowieści jest jednak jeszcze inny pierwiastek, choć z początku, być może, trudny do uchwycenia. Jest w niej coś osobliwie pięknego i poruszającego, coś, co wykracza poza ramy historii o żądnych władzy konkwistadorach i ich skazanej na zagładę wyprawie. Tak, Lope de Aguirre jest okrutnikiem i szaleńcem, niewątpliwie; tym, co jednak zbliża go do nas, są, paradoksalnie, jego marzenia właśnie. Niewielu z nas chciałoby podbijać kolejne nieznane lądy (ile dziś zresztą zostało ich do poznania i zdobycia?), któż jednak nie miał nigdy jakiegoś wielkiego, przemożnego pragnienia, pragnienia, które przesłoniło nam, choćby na chwilę, cały nasz świat? Wyrzec się go, to, jak zdaje się mówić Werner Herzog, wyrzec się własnego człowieczeństwa. Jedynym zaś, co pod tym względem odróżnia nas od nieszczęsnego Aguirre, jest odwaga bohatera w dążeniu do realizacji owego marzenia, do urzeczywistnienia go nawet za cenę własnego życia.
————————————————-
Ostatnich kadrów dzieła Herzoga nie da się zapomnieć. Ukazują one Aguirre już jako ostatniego żyjącego uczestnika wyprawy, pośród ciał zabitych towarzyszy i wszędobylskich małp, tak wycieńczonego, iż ledwie utrzymującego się na nogach, a jednak wciąż spoglądającego w kierunku wyśnionego El Dorado. Jego siły życiowe nieuchronnie słabną, jego ciało nie jest już mu w pełni posłuszne, jednak wyraz jego twarzy i narracja Herzoga nie pozwalają nam wątpić, iż w swym umyśle bohater wciąż buduje imperium, wciąż zdobywa kolejne terytoria i osiąga nieograniczoną władzę. Jego oczy spoglądają w stronę kamery, nie na nas jednak, lecz gdzieś w nieokreśloną przestrzeń poza zasięgiem naszego wzroku, zarazem pełne żarliwości, jak i osobliwie nieobecne. Dłonie ostatkiem sił trzymają się pokładu, a usta wciąż wypowiadają coraz słabsze, choć wciąż wyraźne słowa. „Jam jest Aguirre, Gniew Boży… Kto jeszcze jest ze mną?”.
