Zdarza się czasem tak, iż podczas przebywania dalekiej trasy, gdzieś pośród nieznanych sobie i wcześniej nieodwiedzanych terytoriów, w strugach padającego deszczu lub pośród gęstej mgły kierowca zauważy coś lub kogoś na poboczu drogi. Czy to postać ludzka, sylwetka kogoś, kto czekał na wybawienie od ulewy, czy też widok ten był jedynie optycznym mirażem, fatamorganą, którą podpowiedziały podróżującemu jego zmęczone oczy? Kierowca spogląda wstecz, starając się ową niejasną wizję zweryfikować, lecz nie dostrzega już nic prócz deszczu, ciemnego nieba i niemal całkowicie opustoszałej drogi. Po chwili zapomina o owym widoku i podąża dalej, w sobie tylko znanym celu.
Sytuacja zbliżona do opisanej przeze mnie we wstępie tego artykułu stała się punktem wyjścia Autostopowicza Roberta Harmona z 1986 roku. Sukces tego początkowego fragmentu scenariusza jest zarazem kluczem do zrozumienia sukcesu całego filmu, który przez trzydzieści lat przeszedł niełatwą drogę – od chłodnego, nierzadko wręcz niechętnego przyjęcia wśród widzów i zwłaszcza krytyków, przez stopniowo rosnące docenienie w powszechnej recepcji, aż po status filmu kultowego i bezdyskusyjnej klasyki dreszczowca. W opisanej sytuacji twórcy odnajdują mistycyzm i tajemniczość pozornie zwyczajnego elementu codzienności. Dla większości z nas podróż, nawet ta daleka, jest przeważnie niczym więcej niż zbiorem pragmatycznych czynności, niezbędnych, by dotrzeć z jednego punktu na mapie do drugiego; w specyficznych okolicznościach jednak, może stać się czymś o wiele więcej. Okazać może się wówczas, iż jest ona nie tylko sposobem na dotarcie do celu; wędrowiec odkrywa bowiem, iż z każdym kolejnym krokiem znajduje się dalej od owej swoistej „strefy bezpieczeństwa”, w której znajduje się na co dzień, a powłoka oczywistości i powtarzalności, która towarzyszy jego zwyczajnemu życiu, na dobre już zniknęła.
W początkowej sekwencji Autostopowicza jest wszystko to i znacznie więcej. Otaczający podróżującego samotnie młodego bohatera pustynny i skalisty krajobraz Zachodniego Teksasu zdaje się wyalienowany i nieprzyjazny. Wybrzmiewające w oddali za szczytami gór odgłosy burzy potęgują nastrój niepokoju. Tu nie ma jakichkolwiek zbędnych elementów, wszystkie one bowiem, nawet te najdrobniejsze i najbardziej niepozorne, jak trzaski starego samochodowego radia czy długie snopy reflektorów zdążających przeciwległym pasem ciężarówek dopełniają szczególnego ducha owej sekwencji.
Monotonia statycznego obrazu za moknącymi w deszczu szybami auta sprawia, że ów młody, zmęczony całonocną podróżą człowiek, Jim Halsey (C.Thomas Howell) zasypia za kierownicą. Po uniknięciu niemal cudem czołowego zderzenia z wielkim samochodem ciężarowym, bohater dostrzega na poboczu drogi kogoś proszącego o podwiezienie i zatrzymuje się. („Miałem nadzieję, że dzięki niemu nie zasnę” – powie potem Jim). Tu podobieństwo do sytuacji przedstawionej przeze mnie na początku tekstu kończy się. Wszystko, co następuje później stanowi jej imaginacyjną kontynuację, osobliwą, senną fantazję na jej temat.
Kim jest zaś ów tajemniczy pasażer? Enigma jego postaci stanowi w znacznej mierze o wyjątkowości całego filmu. „Dla mnie on w zasadzie nie istnieje” – mówi o nim Rutger Hauer, odtwórca tej właśnie roli. „Jest jak duch, który wyłania się z piasków pustyni i zaczyna nawiedzać napotkanych ludzi”. Trudno o sformułowanie trafniej oddające naturę tej postaci. W interpretacji znakomitego holenderskiego aktora bohater ten wydaje się niczym wyjęty wprost z sennego koszmaru. Jakby dla niepoznaki otrzymuje imię i nazwisko (John Ryder) i konkretny rys charakterologiczny; to jednak nie czyni tej postaci realistyczną. W owym odrealnieniu jednak kryje się siła, nie słabość. Ryder nie jest „zwykłym” filmowym psychopatą, którego aktywność ogranicza się do okrucieństwa. Owszem, zabija i torturuje w nieludzki sposób (choć niemal za każdym razem widzimy jedynie „efekty” jego zbrodniczej działalności nie zaś same zbrodnie), być może jednak nawet nie to przeraża w nim najbardziej. Jest bowiem niczym upiorna zjawa: pojawia się nie wiadomo skąd i równie nagle znika, zdaje się „być wszędzie”, drwi sobie z wysiłków nie tylko Halseya, ale i innych napotkanych ludzi oraz policji oraz ich „tradycyjnych” metod okiełznania go. W jakimś sensie, bardziej niż człowieka, nawet zdemoralizowanego i bezwzględnego, przypomina pokutującą, niemogącą zaznać spokoju duszę, która z jednej strony mści się za doznane krzywdy, z drugiej zaś pragnie, by wreszcie zostać uwolnioną z wiecznej tułaczki i potępienia.
Taka interpretacja rzeczonej postaci wydaje się również zgodna nie tylko z jej nadnaturalnymi wręcz zdolnościami, ale i z obecną w filmie symboliką. W jednej ze scen Ryder wkłada dręczonemu Halseyowi do oczu monety: jest to bezpośrednie odniesienie do pradawnych zwyczajów pogrzebowych, w których pieniądze podarowywane zmarłemu „na ostatnią drogę” stanowić miały rodzaj „przepustki” umożliwiającej dostanie się do zaświatów (starożytna Grecja i obole wkładane do ust zmarłego, mające służyć jako zapłata za możliwość przeprawienia się przez Styks przychodzą na myśl jako pierwsze). W sekwencji początkowej, gdy udręka młodego bohatera dopiero się rozpoczyna, w odpowiedzi na jego błagania o darowanie mu życia, Ryder nakazuje mu wypowiedzieć słowa: „Chcę umrzeć”, jednak patrząc w oczy seryjnego mordercy, które wówczas stają się bezdennie smutne, nie mamy wątpliwości, iż owo pragnienie jest w istocie udziałem jego samego. W scenie finałowej zaś, gdy Ryder otrzymuje wreszcie to, czego tak pragnął i zostaje przez Halseya zabity, w ostatniej chwili przed śmiercią rzuca mu pod nogi kajdany – jego udręka i niewola ziemskiej egzystencji dobiegły bowiem końca.
Rutger Hauer zaś wykorzystuje najsilniejsze elementy scenariusza, by w swej interpretacji oddać ów szczególny, nieoczywisty, dualistyczny rys tej postaci. Jest złowieszczy i przerażający, ale i niepozbawiony swoistego, upiornego humoru; nie zachowuje się, nie mówi i nie patrzy w sposób zbliżonych do innych bohaterów. Wpływy tego występu możemy dostrzec w innych, późniejszych osławionych kreacjach oryginalnych filmowych psychopatów – Johna Doe z Siedem czy Antona Chigurha z To nie jest kraj dla starych ludzi. „Chcę, byś mnie powstrzymał” – mówi, przystawiając nóż do twarzy Halseya i gdy młodemu mężczyźnie na chwilę udaje się to uczynić, nie mamy wątpliwości, iż w tym właśnie momencie Ryder wybiera dla niego inny niż dla swych pozostałych ofiar los. Od tej pory postać ta, okazjonalnie, ukazuje również swój dramatyczny, przepełniony tragizmem rys. Nawet mimo to jednak, dzięki wysiłkom scenarzysty Erica Reda oraz samego Hauera nigdy nie mamy pewności, czy w istocie z człowiekiem w pełnym tego słowa znaczeniu mieliśmy do czynienia. Ryder zdaje się nam zjawą z koszmaru, z którego nie jesteśmy w stanie się wybudzić i pozostaje nią przez cały czas trwania filmu – od pierwszej sceny, w której jego sylwetka wyłania się z oparów mgły aż do sekwencji finałowej, gdy wciąż, mimo tego, iż dobrowolnie oddał się w ręce policji, nie wiemy o nim ani odrobinę więcej.
Autostopowicz zawiera dwie rozbudowane, dynamiczne sekwencje typowe dla filmów akcji, lecz prawdziwa siła jego strony formalnej tkwi gdzie indziej. Bodaj najbardziej charakterystyczną, prócz roli Hauera, jego cechą, jest bowiem pieczołowicie budowany klimat. Nie znam obrazu, który bardziej plastycznie i sugestywnie portretowałby amerykańskie bezdroża, który lepiej oddawałby atmosferę podróżowania po nich. Zdjęcia Johna Seale’a to majstersztyk ukazywania krajobrazu w taki sposób, by oddać nie tylko jego wygląd, ale przede wszystkim jego duszę. Pustynia wręcz emanuje spiekotą, nieliczne zamieszkałe miejsca wydają się wyspami pośród bezmiaru pustki. To obraz amerykańskiego południa mający wiele wspólnego choćby z powieściami Williama Faulknera czy Cormaca McCarthy’ego. Gdy akcja opuszcza pustynię, by przenieść się do ludzkich siedzib, ich dobór i sposób portretowania również są idealnie precyzyjne. To świat starych garaży, z dawna opuszczonych stacji benzynowych, rzadko odwiedzanych, obskurnych przydrożnych barów i opustoszałych, tanich moteli, w których Halsey nocuje uciekając przed Ryderem. Wizerunek tych miejsc, gra światła i cienia, wreszcie złożona przeważnie z ciemnych ambientowych plam ścieżka dźwiękowa Marka Ishama oddalają Autostopowicza znacznie od tradycyjnego thrillera i zbliżają go do wysmakowanego, mistycznego, gotyckiego horroru. Są długie fragmenty, w których równie mocno, co losy bohaterów liczy się swoista, przedstawiona tu wizja Stanów Zjednoczonych z dala od świateł wielkich metropolii, wizja bardzo odległej od tej, do której przyzwyczaiła nas większość hollywoodzkich filmów.
W momencie premiery film Harmona wzbudzał sporo kontrowersji ze względu na zawartą w nim przemoc. W popularnym programie telewizyjnym najbardziej znanych wówczas amerykańskich krytyków, Rogera Eberta i Gene’a Siskela otrzymał druzgocące noty, w znacznej mierze ze względu na owo „epatowanie brutalnością” właśnie. W istocie, utwór zawiera wyraźne elementy kina gore, momenty naturalistycznie ukazanego okrucieństwa; należy jednak zauważyć, że w Autostopowiczu nigdy nie stają się one dominantą. Tu nawet sekwencje detalicznie prezentowanej rzezi mają nastrój niczym z sennego koszmaru (wystarczy przypomnieć sobie scenę na posterunku policji po pomyłkowym, tymczasowym aresztowaniu Halseya), a dynamiczne, wypełnione akcją fragmenty egzystują w cieniu tych onirycznych, odrealnionych, ukazywanych czasem wręcz w zwolnionym tempie.
Niejako zwieńczeniem brutalności w filmie jest (w momencie premiery bardzo krytykowana, do dziś kontrowersyjna) scena śmierci Nash (Jennifer Jason Leigh) – dziewczyny, która staje się niespodziewaną towarzyszką podróży Halseya. Rzeczywiście – koniec, który przygotowali dla niej scenarzyści jest groteskowo wręcz okrutny, niepodważalnie przerysowany i przesadzony. Z drugiej strony, nie da się jednak zaprzeczyć, iż sekwencja ta stanowi kulminację napięcia związanego z postacią Rydera, adekwatną do jego przerażającej natury. Nie sposób również odmówić jej – ponownie – iście upiornej atmosfery oraz tego, iż twórcy miast epatować makabrą, wolą manipulować emocjami widza za pomocą o wiele bardziej wyrafinowanych środków.
(Wypada zwrócić szczególną uwagę na grę dźwiękiem: ryk silnika ciężarówki, odgłosy napinających się lin – i światłem: blask reflektorów policyjnych radiowozów – w tym fragmencie).
Wspominałem o wyboistej drodze, jaką Autostopowicz przeszedł, by stać się dziełem kultowym. Dziś, po ponad trzydziestu latach od premiery, trudno mieć wątpliwości, że utwór Roberta Harmona to bezdyskusyjna klasyka dreszczowca. Jak wiele wybitnych dzieł gatunkowych jednak, film ten posiada, paradoksalnie, ambicje wyraźnie wykraczające poza ramy stylistyki, którą reprezentuje. To zarazem najambitniejsza sfera utworu, jak i – paradoksalnie – ta, w której ponosi on porażkę. Postaci Rydera i Halseya bowiem nie tylko wykraczają daleko poza tradycyjne modele gatunkowe – bohaterów łączy również specyficzna więź. Psychopata dręczy młodego człowieka, lecz nie zabija go, mimo wielu okazji, by to uczynić. Pewne gesty i słowa wypowiadane przez obydwu niezbicie świadczą o tym, iż jest pomiędzy nimi coś więcej, niż tylko nienawiść i strach – ich wzajemna relacja zdaje się, co było wielokrotnie w recepcji filmu sugerowane – nosić znamiona sadomasochizmu. „Między wami jest coś dziwnego i nie chcę wiedzieć, co to jest” – mówi do Jima w pewnej chwili naczelnik policji. Ta sfera dzieła intryguje; ze zrozumiałych względów bowiem kino rzadko zagląda w tak kontrowersyjne rejony ludzkich emocji. Zarazem jednak zagadnienie to zostaje jedynie zasygnalizowane, twórcy zaś nie odnajdują sposobu, by podążyć za własnymi odważnymi sugestiami i poddać ów newralgiczny temat dalszej eksploracji. O ile omawiana wcześniej enigmatyczność postaci Rydera stanowi wielki atut Autostopowicza, tak jedynie zasugerowany, lecz nijak nie pogłębiony związek emocjonalny obu mężczyzn działa na jego niekorzyść. Film przejawia ambicje bycia czymś więcej niż „tylko” znakomitym thrillerem, realizowania się również na płaszczyźnie dramatycznej, lecz nie jest w stanie ich wypełnić. Motywacje emocjonalne owej relacji, szczególnie ze strony Halseya, pozostają dla nas kompletnie niejasne. Czyżby osoba Rydera oprócz przerażenia wywoływała w nim współczucie? Czy na skutek bezwzględnego maltretowania wytworzyło się w nim coś w rodzaju syndromu sztokholmskiego, co skłania go do współodczuwania ze swym oprawcą? A może pomiędzy mężczyznami zaistniał jeszcze inny, bardziej metafizyczny rodzaj więzi? Czymkolwiek owa relacja jest, film nigdy nie decyduje się jej zgłębić. Uwielbiam utwory przepełnione tajemniczością i nie uważam, że dzieło artystyczne powinno klarownie wyjaśniać wszystkie motywacje swoich bohaterów. Nie mam jednak zarazem wątpliwości, iż decydując się na poruszanie w tak newralgicznych strefach ludzkiej emocjonalności twórcy powinni mieć odwagę ukazania ich prawdziwej natury, odwagę powiedzenia prawdy na temat swoich bohaterów.
Niezależnie od nielicznych niedoskonałości, Autostopowicz pozostaje jednym z najlepszych filmów grozy swojej epoki. Upływające lata i systematyczne powroty do debiutanckiego utworu Roberta Harmona jedynie utwierdzają mnie w tym przekonaniu. To jeden z najciemniejszych, najbardziej nieprzeniknionych filmów lat osiemdziesiątych.
Zagadką pozostaje natomiast wciąż, jak wiele dzieło to ma do zaoferowania poza błyskotliwym przerażaniem i umiejętnym kreowaniem tajemniczego klimatu. Nie mam wątpliwości co do walorów artystycznych strony formalnej dzieła ani co do tego, iż do zrealizowania postawionych przed sobą celów twórcy użyli środków bez mała wysublimowanych; czy jednak oprócz tego film jest jedynie niejasną alegorią na temat wędrującego po świecie zła, które z jednego człowieka przeniesione zostaje na drugiego? Jakie będą dalsze losy młodego Jima Halseya, który, choć przetrwał w starciu z wielkim okrucieństwem, to już zawsze nosić będzie na swych barkach jego ciężar? Czy uda mu się odegnać traumę? A może podzieli los swego prześladowcy (co film momentami zdaje się sugerować)? I jak w istocie interpretować mamy fakt, iż finał utworu nie stanowi wcale tradycyjnego, ostatecznego starcia dobra ze złem, lecz jedynie imituje je, obrazując tak naprawdę realizację pragnienia psychopatycznego Rydera?
Wydaje się, iż prawdziwa siła Autostopowicza nie tkwi w jego moralistycznej roli, czy detalicznie oddanych relacjach pomiędzy bohaterami. Zaczyna się ona natomiast tam, gdzie sztuka mierzy się z naszymi własnymi lękami, złymi wspomnieniami, wszystkim tym, co na co dzień odsuwamy w głąb naszej podświadomości. Ze skrywanym, a jednak silnym niepokojem, iż gdzieś w naszych bliźnich, a może i w nas samych tkwi niepohamowane zło i skłonność do okrucieństwa, zaś świat, który nas otacza, pod łudzącą powłoką zwyczajności skrywa inne, mniej oczywiste, ciemniejsze oblicze. Tak, jak zazwyczaj czynią to najlepsze filmy grozy, Autostopowicz stara się, za pomocą artystycznej inwencji i kreatywności, oswoić owo uczucie i pomóc nam je zrozumieć.
Ostatni kadr filmu zostaje na długo w pamięci. To wizerunek młodego bohatera, pochylonego, opierającego się o drzwi samochodu w pozie ujawniającej fizyczne i psychiczne wyczerpanie. Nie widzimy już jego twarzy, jedynie wyraźnie, mocno zaznaczony kontur jego sylwetki, zarysowanej ciemną kreską na tle brudnozłotej, rdzawej niemal łuny zachodzącego słońca. Obraz ten nie opuszcza mnie również wówczas, gdy ekran już na dobre pogrąża się w mroku. I gdzieś w swej wyobraźni towarzyszę wciąż Halseyowi, obserwuję, jak w statycznej, niemal całkiem nieruchomej pozie zdaje się oczekiwać na coś, co ma dopiero nadejść. Pozostaje zupełnie sam, w obliczu powoli, lecz nieuchronnie nadciągającej ciemności.
Przemysław Brudzyński