Samuel Fuller jako bezkompromisowy twórca „mówił” swoimi filmami jak jest. Jak jest w życiu, na ulicy, na wojnie, w domu u sąsiada. Mówił również jak „może być” bez owijania w bawełnę, odrzucając dogmaty, biorąc na celownik zaściankowość, butę, bałwochwalstwo oraz tematy dla niego najważniejsze: uprzedzenia rasowe i społeczne. Karcił obłudnych, piętnował tych, którzy śmią wskazywać palcem „inność”, również (a może przede wszystkim) na polu uczuciowym.
Miłość w filmach Fullera jest najczęściej tylko zasygnalizowana. Chciałaby być i trwać długo. W kilku przypadkach pragnie też ostatecznie być zwieńczona małżeństwem (małżeństwo w I Shot Jesse James i Underworld U.S.A. jako iluzja i marzenie o”normalności”), nabierać latami szacunku, zestarzeć się. Miłość, jeżeli już jest, to pojawia się w filmach Fullera najczęściej na chwilę. Nie rzadko również wiemy, że to tylko słowo, bez szansy na rozwinięcie do pełnego zdania.
Miłość, czyli interes.
Ciekawe jest to, że uczucie wyrachowane zmienia się w szczere. W Verboten! walcząca z głodem Niemka w zbombardowanym przez aliantów mieście związuje się z amerykańskim żołnierzem. Druzgocąca prawda wychodzi na jaw w dojmującym filmowym twiście. Jednak para kochanków wciąż ma szansę. To Fuller w kulminacyjnej scenie łączy ich ponownie, gdyż według niego mogą rozpocząć coś nowego na gruzach (chociaż już raz próbowali, teraz są mądrzejsi, pozbawieni skazy i blizn). Podobny, wybitnie kalkulatorski sposób prezentuje bohater Baron of Arizona. Tu też miłość jest potrzebna dla osiągnięcia korzyści. Ostatecznie, gdy tytułowy baron upada i nie ma już nic, sięga ponownie po uczucie.
Nie inaczej jest w Shark!, gdzie główny bohater do samego końca wykorzystuje jedną chwilę namiętności, by dobrać się do złota (chociaż tutaj igranie z uczuciami przychodzi z dwóch stron, przez to obraz wypada szalenie ciekawie).
Jednak sam koniunkturalizm w podejmowaniu tak ważnych życiowych wyborów to tylko czubek góry lodowej w chciałoby się napisać patologicznych przykładach miłości w filmach Fullera. Może związki nie zawsze należą tu do tych, które zwyczajowo zwykliśmy nazywać „normalnymi”, jednak wara komukolwiek, by co niektóre uczucia wśród Fullerowskich bohaterów kwestionować.
Bagaż doświadczeń
Nawet jeżeli nigdy wprost nie zostało to powiedziane, wiemy, że żadna „miłostka” nie jest też pierwszą w życiorysach bohaterów. Ci, którzy skłaniają się do siebie w omawianych tytułach są już najczęściej przez życie poturbowani, przetrąceni, nie raz oszukani.
Przez to też można użyć wyświechtanego, ale jakże tu prawdziwego – ciągnie swój do swego. Najlepszymi przykładami, gdzie on i ona wywodzą się spod tej samej ciemnej gwiazdy jest Underworld U.S.A. i Kradzież na South Street. A jednak Fuller wikłając ich w miłosne perturbacje pokazuje, że (pomimo kryminalnego życiorysu) finał może być zgoła inny w każdym przypadku. Życie przecież płata różne figle, a ja zostawię czytelnikom przyjemność odkrycia finałów w obu tych fatalistycznych przypadkach. To oczywiście przykłady ekstremalne w filmografii, gdzie bagaż obu bohaterów jest wyjątkowo ciężki. Nie zmienia to faktu, że uczucie w filmach Fullera potrafi być tak samo szczere po jasnej i ciemnej stronie mocy.
Harde serca na wojnie
Interesujący jest przypadek dwóch tytułów z cyklu 'men on mission’, gdzie do głosu najczęściej dochodzi kobieta i to przez nią zleceniodawcy powinni drżeć ze strachu o powodzenie misji (wszystko obraca się wokół tych motyli co buszują w brzuchu u pary głównych bohaterów): Piekielna misja i Brama do Chin, w których kobiety są ważne i niezbędne dla zadania. W pierwszym filmie Denise Montel (amerykański debiut Belly Darvi, czyli polskiej Bajli Węgier, aktorki z życiorysem tragicznym) jest naukowcem, poliglotką, ekspertem. W Bramie… przewodniczką 'guys on mission’ jest „Szczęśliwe nóżki” (Angie Dickinson jako kobieta ze wszech miar wyemancypowana), bez której oddział nie ma najmniejszych szans na przedarcie się przez linię wroga. W obu tytułach iskra pomiędzy „nim” a „nią” naraża współtowarzyszy na niebezpieczeństwo (o samym celu nie wspominając). I rzeczywiście jest tak, że uczucie w pierwszym przypadku (Piekielna misja) pojawia się nagle, rozgrzewa parę i ramię w ramię kroczą do samego końca. W drugim zaś (Brama do Chin) związek próbują zbudować od nowa – okazuje się, że wskutek niedojrzałości mężczyzny (odrzucił małżeństwo, bo potomek wykazał dominujące cechy Azjaty po matce).
Finał jest podobny w obu filmach. Spajające parę uczucie pomaga przetrwać najtrudniejsze, kulminacyjne w filmie momenty. Jednak w przypadku Bramy do Chin wypada przejść do tematu (tutaj jako uczuciowego zalążka), który Fullera irytował szczególnie. Irytował, nie dawał spokoju, mierził, a jako że miał w ręku kamerę i swój żal do ludzi mógł wyrazić w sposób filmowy, oddawał się temu zajadle. To uprzedzenia, ludzka głupota, postrzeganie związku przez pryzmat przyzwoitości nękało jego serce.
Sól w amerykańskim oku
Są trzy filmy (czwarty na dokładkę, gdyż ten element wpisywał się w fabułę nie tylko u Fullera, więc nie postrzegam go jako wyjątkowo mocno uderzającego w dobre oblicze prawego Amerykanina), w których reżyser skupia się na nakreśleniu związków damsko – męskich patrząc na kochanków przez pryzmat narodowości, koloru skóry, miejsc, z których się wywodzą etc. W tym ujęciu najważniejsze jest włożenie kija w mrowisko rozdygotanego ówcześnie społeczeństwa, które nie wyobrażało sobie widoku amerykańskiej dziewczyny, która idzie pod rękę z Japończykiem itd. Ten motyw został poruszony w The Crimson Kimono (1959), a cztery lata wcześniej (w ujęciu odwrotnym – mężczyzna ze Stanów związuje się z Azjatką) w House of Bamboo (1955). Dla idealnego społeczeństwa, na idealnych przedmieściach z idealnie skoszonymi trawnikami nie do pomyślenia były te przypadki (to samo tyczy się ugryzienia tematu ze wspomnianej drugiej strony, czyli hańba dla azjatyckiej dziewczyny, która zamiast znaleźć sobie przystojnego kolegę z własnego podwórka, wiąże się z jankesem), jak i para numer trzy z wyjątkowo szyderczym finałowym wydźwiękiem w filmie The Naked Kiss (1969). Tutaj bohaterką jest była prostytutka, po której walec życia przejechał już niejednokrotnie, wdająca się w związek z księciem z przedmieść – pedofilem z aparycją i manierami anioła – ideałem dla gospodyń domowych nieznających jego prawdziwych ciągot. Co za cios dla tych pań, które miast księcia dostają ostatecznie obrazek zwyrodniałego mężczyzny. Jest jeszcze Run of the Arrow (1957) i związek białego kowboja O’Meara (Rod Steiger) i Indianki Yellow Moccasin (Sara Montiel z podłożonym głosem Angie Dickinson). Nie jest on jednak (wątek) tak silnie wykorzystany przez Fullera, by pisać tu o jakichś kontrowersjach (co jest w gruncie rzeczy paradoksalne biorąc pod uwagę całą historię Stanów Zjednoczonych).
Te trzy filmy jako policzek dla ideału rodzinnego ogniska skazały Fullera na życie w twórczym niebycie. Nakreślony model związku, jakże inny od tego prezentowanego w mainstreamie za kulisowego poparcia z pewnością Fullerowi nie przysporzył… Ale Fuller nigdy się nie złamał i wciąż pokazywał miłość inną, niebezpieczną, nieakceptowaną, często odrzucaną, bo… tak może być i tak przecież jest u sąsiada w domu, na ulicy obok. Serce nie sługa.
Mit słabej płci jako problem dla rozwijającego się uczucia
Tylko w „etapie wojennym” w swojej reżyserskiej przygodzie Fuller stroni od miłosnych zalotów. To czas twardego oręża i pod tym względem twórca wydaje się być tradycjonalistą. Robi jednak i tu wyjątek, bo we wspomnianej już kilka akapitów wyżej Bramie do Chin trzon jednostki stanowi piękna „Lucky Legs” (Angie Dickinson). W pozostałych wojennych obrazach to mężczyźni przelewają krew na froncie i nie ma tam nawet chwili na rzut oka na domowe pielesze, gdzie ktoś być może tęskni. U Fullera jak jest wojna to z reguły trwa od napisów początkowych do końcowych.
Nie da się uciec od wrażenia, że pośród tych wszystkich cech formujących ekranowe związki, u Fullera nie występuje pojęcie słabej płci (z wyjątkami, czyli m.in. House of Bamboo i niejako I Shot Jesse James oraz Złodzieje nocą, ale w tym ostatnim doszło do ciekawej sytuacji, gdy reżyser wskazał zarówno kobietę, jak i mężczyznę jako słabe i niezdecydowane jednostki). Być może też dlatego kochankom nigdy nie będzie dane ułożyć sobie życia w szczęśliwym związku, bo przecież prawdą jest, że dwie silne osobowości zawsze w końcu się zetrą. W miarę jasno i optymistycznie kończy się Ulica bez powrotu, ostatni film fabularny Fullera, gdzie reżyser występuje jako twórca zmęczony, a kończące sceny, gdy „on” i „ona” idą w nakreślonym przez reżysera pozytywnym nastroju, daje nam nadzieję, że tej parze się uda (chociaż w przypadku tego filmu, droga do „szczęścia” była naznaczona wyjątkowo silnym fatalizmem).
Wszystkie obrazy, aż do ostatniego to portrety twardzieli i twardzielek Natomiast postać silnej kobiety (z małymi przecież wyjątkami) przewija się u Fullera tak często, że może być nazwana jednym z wyznaczników autorskości. Z drugiej strony świadczyć to może tylko i wyłącznie o światłości umysłu Fullera, o tym jakim człowiekiem renesansu był jako twórca. Przecież obraz wyemancypowanej kobiety nie powinien dziwić, gdyż w historii świata, wydarzeń globalnych i lokalnych zarówno on, jak i ona mogą tak samo mocno namieszać. A w świecie tak bolesnych doznań jak miłość, tym bardziej.
Jednak wracając do „siły” jako „problemu” (siła jako fasada, mur, przez który nie może przebić się strzała amora), to pancerz u filmowego bohatera (zostańmy przy niej) widoczny jest u wielu kobiecych postaci. Zaczynając od właścicielki wydawnictwa poczytnej gazety w Park Row z 1952 roku (Charity Hackett jako bezwzględna Mary Welch), przez Denise Montel w Piekielnej misji (czyli Bella Darvi jako naukowiec, poliglotka za nic mająca sobie niewygody służby na łodzi podwodnej). Jest i herszt bandy w damskim wykonaniu w Czterdziestu rewolwerach (1957).
Wspomniany Amor nie ma więc łatwego zadania, bo celów ma może i sporo, ale większość jakby obawiała się spotkania z uczuciem. Żaden z tych związków nie jest łatwy i żaden nie daje wglądu w szczęśliwe, beztroskie chwile (ot, kilka filmowych minut na każdy przypadek). Jednak właśnie przez to Samuel Fuller, oprócz tego, że tak doskonale potrafił uderzyć w moralność, okazał się również uważnym obserwatorem zawiłości w tworzących się, trwających, bądź gasnących związkach.
